Si hay algo que conecta todos los proyectos de Juan Pablo Langlois (JPL), eso es un deseo de descolocar lo habitual. A lo largo de los años, y a través de sus obras, el artista encontró maneras y motivos para provocar esto: desplegándose en el espacio, concentrándose en un cuaderno u obsesionándose con un edificio. Esta exhibición es un intento de pensar la relación de Langlois con el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile a partir de tres proyectos que desarrolló entre 1969 y 1990: Cuerpos Blandos (1969), Monumentos (1971) y Diario de vida recortado (1990). Decidí acercarme a estas obras a través de un diario de anotaciones e impresiones que fui registrando en los últimos meses mientras revisaba el archivo del artista, sin llegar a proponer una hipótesis o idea conclusiva, sino solo algunas certezas sobre sus modos de trabajo, sobre las palabras que repite, sobre los materiales que guarda o sobre las categorías que escribe en sus sobres y listados.
1- DIARIO DE VIDA RECORTADO
—En el primer papel que encuentro en el archivo de JPL se leen las palabras: “concepto”, “material”, “montaje”. Hay una idea de planificación, un pensamiento previo a cada acción que es documentado y cuidado. Sin embargo, parece que su espíritu procesual no acaba nunca, ni con las obras inauguradas, ni con la acción finalizada. El misterio en JPL me parece que está en el hecho de que la obra siempre se está armando, es decir, siempre está dispuesta a una nueva versión, disponible a una nueva reflexión. Tomar nota es una práctica común del artista que se rastrea en sus documentos, en los que va dejando pistas sobre las que luego vuelve, como si el archivo fuese un lugar donde puede volver a dejar impresiones, un lugar donde volver no para comprobar algo, sino para seguir pensando en su propia práctica.
—Empiezo por Diario de vida recortado. Aunque no es el primero de sus proyectos, da algunas pautas que se presentan en esas tres nociones: “concepto”, ”material”, “montaje”. La idea inicial de JPL era desplegar en estas tres acciones «todo lo que contiene un diario». La primera versión de esta obra se realizó en 1989, en las fachadas del Instituto Chileno Francés de Cultura y del edificio ubicado en la esquina de las calles José Victorino Lastarria y Rosal en Santiago (Fig. 1). Seiscientas imágenes de tres medidas distintas (7 x 7 cm, 10 x 10 cm y 14 x 14 cm) provenientes de distintos diarios de 1985 -año en que el artista empezó a trabajar en este proyecto- fueron adheridas a los muros de estos edificios con pegamento, dispuestas en líneas horizontales y verticales. Un muralismo de los medios. El antecedente de esta intervención era una obra que JPL presentó en la Bienal de Valparaíso de 1985, que consistió, como él mismo explicó, en exhibir «60 objetos (figuras), originales, de plasticina resultantes de repetir 5 veces 12 figuras prototipos, de aprox. 30 x 20 x 12 cm». Ahí aparecía ya el papel de diario, no sólo como el material con el que se modelaron las figuras, sino también como el espacio sobre el que estas se apoyaban.
—¿Qué dicen los centímetros de separación entre imagen e imagen en Diario de vida recortado? ¿Qué dicen los tamaños de cada imagen? Comunicar sin comprender, dice JPL.
—Ese mismo año, 1989, aparece, en otro proyecto de JPL, la fachada del Museo Nacional de Bellas Artes. Se titula Carnet múltiple y tiene antecedentes en la obra Carnet sentimental, de 1980. En este proyecto JPL propone pintar una a una 50 copias de su carnet de identidad -dada la prohibición legal de reproducir copias en color- e inscribir sobre cada una un texto diferente (por ejemplo: «ELIGE TU VIDA MÍA» o «TERREMOTO-PLATA O EL ASILO CONTRA LA OPRESIÓN-PICLE O PISCO SOUR»). Luego, propone citar a 50 personas a un acto en el espacio público, señalando como posible escenario precisamente al Museo de Bellas Artes, que por aquel entonces tenía en su fachada un cartel que anunciaba: “CERRADO POR REPARACIONES”. Una vez ahí, cada uno los 50 asistentes recibiría uno de los carnés y, frente al letrero, todos leerían a la vez el texto de cada documento. La acción no llegó a realizarse «por falta de autorización oficial».
—Noto que en muchos trabajos de JPL el suelo o el piso aparecen como soporte conceptual de la obra de arte. No solo para desviar la mirada del campo habitual de la obra, sino también como espacio de movilidad: el suelo como mesa de trabajo, como lugar de apoyo o descanso de una idea, que puede moverse y cambiar si es necesario.
—JPL se refiere muchas veces al rol histórico con el que se comprometen las obras, advirtiendo que ese rol siempre tiene que considerar el margen en el que ingresa el pensamiento del espectador. Siempre hay una propuesta de lectura visual independiente que se contrapone al lenguaje de la palabra, el tema y la realización, que da un aire de rigidez y estructura a los proyectos y obras del artista.
—En el libro en el que Langlois registra la primera versión de Diario de vida recortado, menciona que el tema del trabajo «es el paso de una lectura habitual de la Noticia de los diarios, a una nueva lectura de la misma Noticia, recortada y separada de su contexto original pero, además, convertida en imagen-signo permanente.» Muchas de sus obras enuncian su “tema”, pero no tomaría esto de modo tan literal. Reemplazaría la palabra tema por el término asunto para entender mejor qué está tratando de enunciar Langlois en esa supuesta objetividad descriptiva, propia de una ficha de catálogo. Cuando JPL presenta el “tema” presenta también el marco en el que se mueve su humor y su estado de ánimo, para avanzar luego con los materiales y el montaje que dan tono.
—Aparece de a poco una certeza: que este puede ser un relato sobre una fijación, la de JPL y un edificio, el Museo Nacional de Bellas Artes.
—En la versión de Diario de vida recortado que JPL realizó en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1990 (Figs. 1 y 2), en el marco de la exposición Museo abierto, aparecen temas y sectores. Sector norte, sector sur, sector suelo. Temas: pies, sexo, animales, vivienda, calle, hípica, deportes, reinas, policiales. En el montaje de la obra participan varias cuadrillas de personas: unas llevaban los papeles, otras engrudo para pegar las imágenes al muroy otras repasaban encima con pegamento, asegurándose de que estuvieran bien adheridas. Una cuadrilla de los medios, fijando sobre el muro fragmentos inconexos de la historia de un día, de muchos días. Las 600 imágenes instaladas en la fachada del Bellas Artes medían 20 x 20 centímetros y estaban dispuestas a 1,5 metros del suelo. JPL dice que hubo mucho trabajo, raciocinio y orden en este proceso de montaje, pero también mucho azar, entretenimiento y gratuidad. «Muchos hemos trabajado y pegado fotocopias, pero ¿qué es lo que hizo que esta obra fuese distinta de cualquier otra? ¿Tal vez su longitud de 300 m, su continuidad, tal vez la altura elegida o la obsesión por lograr instalarla después de un año de ensayos y cuestiones?…», se pregunta. En sus testimonios, en su archivo, aparece la voluntad de concretar proyectos, muchos de los cualesrequieren autorizaciones, trámites, burocracia… y aparece también un foco difuso en la pregunta: ¿para qué?
Fig. 1. Instalación de Diario de Vida Recortado en fachada del Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago, 1990.
Fig. 2. Instalación de Diario de Vida Recortado en fachada del Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago, 1990.
—La fotocopia: a partir de Diario de vida recortado, se podría elaborar una reflexión sobre la historia del material, la historia de la reproducción débil: la fotocopia y el engrudo, escuelismo conceptual o anti-conceptualismo.
—Entre las categorias que asoman en la obra, llaman la atención: “Stress” y “Sexo”.
—Imposible no pensar en el Manifiesto de Arte de los Medios de Comunicación que Roberto Jacoby, Raúl Escari y Eduardo Costa publicaron en 1966 anunciando que se proponían la desrealización de los objetos, llevando adelante y difundiendo un acontecimiento inexistente en los medios masivos. «Una obra que comienza a existir en el momento mismo en que la conciencia del espectador la constituye como ya concluida», anunciaban en su texto. En JPL la descontextualización de las noticias, de sus imágenes, de las fechas exactas de publicación, dan lugar a un deslizamiento que también crea «acontecimientos inexistentes». Ambas, con sus particularidades, remarcan una responsabilidad sobre los medios, solo que Arte de los Medios prefiere el enunciado y JPL la ambigüedad y la pérdida. Muchos años después, Jacoby, junto con Syd Krochmalny, realizó la obra Diarios del odio, un mural de fragmentos de comentarios volcados por lectores de versiones electrónicas de diarios argentinos (principalmente La Nación) escritos en las paredes de la sala del Fondo Nacional de las Artes en Buenos Aires. Si en Jacoby los medios aparecen remarcados con el signo de amenaza que representan para los estados anímicos de las personas, en JPL son la potencia de una configuración diferente del mundo y de la subjetividad personal. Uno marca la frase y el otro abre la posibilidad de crear con ella algo diferente.
—En una obra posterior de JPL titulada Mi suelo (1996), veo un fondo de diarios y papeles pegados que dan lugar a una forma irregular. Frente a ella, dos figuras femeninas. Pienso que una idea para esta exposición podría ser tapizar por completo la sala con diarios de hoy, siguiendo algo del modo en el que se presentó esta obra. Pienso en el apoyo como un modo de evocar al diario, su lectura. El apoyo da velocidad, inmediatez y una idea del tiempo a la que no llega la pared.
—Hay en el archivo de JPL algunos sobres con materiales sueltos. Entre los papeles que enuncian el proyecto de Diario de vida recortado también aparecen otros recortes de diarios, los que posiblemente sobraron, los que no fueron utilizados y que guardó y clasificó por tamaños y medidas.
2- CUERPOS BLANDOS
—Me gusta pensar en esas “lagunas de aburrimiento” sobre las que habla JPL en una entrevista con Ana María Risco como la posibilidad de abrir un conceptualismo del tedio. Entre la necesidad de la obra, y lo absurdo e innecesario, el trabajo de JPL se mueve entre esas dudas y encuentra en la «desubicación» la cifra de su propia continuidad y cambio.
—Así como estas obras fueron realizadas dentro y fuera del museo, también fueron concebidas y exhibidas dentro y fuera de la dictadura. Y este marco de interpretación es, hasta cierto punto, el que ha predominado al momento de abordarlas. También fueron obras concebidas dentro del archivo, en su propio tiempo, y que se proyectaron hacia fuera de él por medio de los libros de artista que JPL realizó durante toda su trayectoria. En ese vaivén deben comprenderse sus trabajos, no como fragmentos, sino como parte de un mismo movimiento.
—Revisando el libro de artista que registra el proceso de producción y exhibición de Cuerpos blandos, de 1968-1969, encuentro materiales que abren nuevas preguntas. Aunque esta obra es una de las más estudiadas en la trayectoria de JPL, la diversidad del material disponible allí, junto con las anotaciones y textos, disparan pensamientos nuevos. El origen de la obra es asociado a un acto de liberación, sin intención pública, y el foco está puesto en la acción de rellenar las mangas de polietileno con papel de diario, hasta darles la rigidez escultórica que les permita habitar un espacio (Fig. 3). Sin prejuicios y sin preforma, dice. La obra que habitó varias salas, pasillos y la fachada del Museo de Bellas Artes, sin embargo, fue retirada y amontonada en los depósitos del Museo junto a otras obras (Fig. 4). Si el tiempo de realización de este trabajo fue extenso, el de exhibición fue breve. Me gusta pensar en esos dos tiempos que se encuentran, y en un tercer tiempo que es el de la obra posterior a su exhibición: el tiempo del mito que vuelve, de los estudios académicos, del crecimiento en las referencias de los artistas, en las citas. Amalia Cross ve en el encuentro inesperado de Cuerpos blandos con las esculturas de yeso que se encontraban en la bodega del Museo de Bellas Artes en 1969 un asomo del modo más bien transgresor en el que JPL trabajó la escultura a lo largo de toda su trayectoria.
Fig. 3. Juan Pablo Langlois, Cuerpos Blandos, 1969.
Fig. 4. Fotografía de la obra Cuerpos Blandos en los depósitos del Museo Nacional de Bellas Artes, 1969.
—Alejandro Martínez dice que «Juan Pablo Langlois interviene el Museo Nacional de Bellas Artes como un modo de reactivar la politicidad que residía en cuerpos blandos y volver a reclamar ese espacio intersticial entre el museo y la ciudad como lugar político». Pienso también que su insistencia en intervenir la fachada del Museo es un señalamiento de que ese afuera es más visible y efectivo que el adentro, que no deja de ser un espacio en el que barulla la ficción.
—Los numerosos dibujos que rondan sus obras y acciones dan cuenta de que este es un proyecto con canales abiertos a otras maneras de entender el espacio de exhibición en su salida al paisaje. Si este es el inicio de la relación de JPL con el Museo Nacional de Bellas Artes, también es el inicio de un pensamiento proyectual algo más surreal y sin un control preciso sobre lo que se imagina y lo que se realiza.
—La obra de arte propone un determinado uso del arte. JPL quiere provocar al espectador para que haga uso del arte, un uso diferente del habitual. En este sentido es vanguardista, en el mismo sentido que abraza un conceptualismo en el sur. JPL quiere construir y destruir expectativa con su obra: ahí no hay protección del misterio, sino un uso del misterio, pero sin evitar revelarlo.
—El conceptualismo como ministerio: el archivo de JPL tiene en su sobrevuelo mucho humor. Y el Bellas Artes aparece ahí como sede central del ministerio que quiere ser ocupado por el objeto, que es más misterioso que los conceptos e ideas.
—Los cuadernos ofician de guías para recorrer el archivo de JPL, pero también se resisten a revelar. Mientras JPL cuenta cómo hace las cosas, mientras relata los pasos y ordena en categorías lo que va pensando, también desordena los objetivos, las referencias y la historia del arte. Y cuando todo parecía tender al concepto, vuelve al material. Y a la inversa, cuando todo era materiales, asoma al primer plano la idea.
—Amalia Cross se refiere a un texto publicado en la revista La Bicicleta en 1979, elaborado con participantes del seminario Arte actual organizado por Nelly Richard, donde se ubica el trabajo de JPL dentro de las «manifestaciones aisladas de rebeldía frente a un orden establecido». Pienso que esta actitud de rebeldía no era contra un orden, sino que respondía a una necesidad de sorpresa en la obra. Eso lo manifiesta el tono poco combativo de los relatos de JPL, quien no desconoce, en todo caso, el compromiso político de su obra. La necesidad de sorpresa es la que acerca a la obra de JPL al vínculo surreal que mantiene con los objetos y con la vida cotidiana.
— En unos de sus cuadernos anillados anota con fibras un gráfico que titula círculo vicioso, donde nombra a Borges, Duchamp, Apollinaire, Atkinson y Baldwin, como una genealogía que no tiene un comienzo ni un fin concreto. Seguido de eso se lee una anotación: “Creación del mar- el centro- la cordillera”. Seguido de un dibujo de su hijo. Seguido de la frase “el arte no es una respuesta, es una pregunta”. Seguido de notas sobre el tiempo y los materiales.
—La vanguardia se define por exclusión. Pero en el archivo de JPL no está claro que es lo que se excluye.
—Alejandro Martínez se acerca a Cuerpos blandos como un poema expandido que plantea interrogantes entre arquitectura y poesía, creación y recolección, autoría y participación, en sintonía con la formación en la Escuela de Arquitectura de Valparaíso y de las travesías que se realizaban allí. Es en este sentido que el autor concibe esta obra como la invención de un nuevo espacio intersticial en la fachada del Museo. Este puede ser un elemento que atraviesa el trabajo de JPL: su capacidad de articular y crear espacios que a primera vista no existen: un pasillo, una fachada, una vereda. Los espacios de tránsito ofrecen un movimiento más activo para las obras que las salas; el afuera es más reactivo para su trabajo. El adentro plantea e insiste en una sola pregunta: la pregunta por el arte. El afuera ejercita la confusión, mezcla los fines y no se asfixia de significados.
—Antonio Echeverría me muestra una imagen de un abrazo que está en el Archivo de la Fundación Nemesio Antúnez. Es una fotografía tomada por Paz Errázuriz a Thomas Daskam, Germán Arestizábal, Juan Pablo Langlois y Nemesio Antúnez en medio de un toque de queda a las 4 de la madrugada en el año 1977 (Fig. 5). Antúnez volvía esa noche al exilio, donde permanecería hasta 1984, cuando regresa definitivamente a Chile. Su programa como director del Museo Nacional de Bellas Artes, entre 1969 y 1973, había contenido no solo las experiencias de Juan Pablo Langlois en el Museo, sino la de muchos otros artistas de su generación.
Fig. 5. Germán Arestizábal, Nemesio Antúnez, Thomas Daskam y Juan Pablo Langlois abrazados para la despedida de Antúnez, en un toque de queda a las 4 a.m. Santiago, Chile, 1977. Fotografía del Archivo Fundación Nemesio Antúnez.
—En JPL sus explicaciones, sus palabras tienen como fin la construcción de expectativa. Y muchas veces esa expectativa apunta en una dirección opuesta a la de la misma obra. Construyen y destruyen expectativa.
—El ablandar el muro, menciona JPL en un pasaje del libro de Cuerpos blandos, también podría extenderse al concepto. «¿Existe la oportunidad de una obra de arte?», se pregunta. La fachada del Bellas Artes fue uno de los modos que encontró para participar políticamente en 1969. En 1971, 1985 y 1990, encontró otros.
—La exposición como una impresión del archivo sobre el suelo.
3- MONUMENTOS
—Un texto que Nelly Richard escribió en 1973 para la revista Punto Final me ayuda a aclarar algunas cosas. Ahí surge una idea de título para esta exhibición: Del objeto al misterio. El texto corresponde a una reseña de una exposición de esculturas y dibujos que JPL presentó en Galería de Bolsillo. Richard describe las obras exhibidas en esta muestra como arte de situaciones y arte de momentos; el lugar de la enumeración y descripción sin interpretación.
—Uno de los motivos de las intervenciones que JPL en el Museo Nacional de Bellas Artes parece ser impedir que este cumpla sus funciones básicas.
—Cuando JPL exhibió Monumentos, en 1971 (Figs. 6 y 7), dio una charla al personal del Museo donde mencionó la necesidad de abrazar la forma del pedestal y modificarlo para generar un conflicto con lo habitual. Así surgieron: El vigía, Paisaje para el campo, Monumento para dos, Trampa para cazar perfumes, El altar de las alcobas, En el fondo hay un espejo y otras piezas. JPL aclaró que para entenderlas solo había que aceptarlas, y que eso generaba la liberación. Pienso que en él la aceptación es la base sobre la que se construye el humor, que también es causa y motivo para liberar la forma.
Fig. 6. Juan Pablo Langlois, Monumentos, 1971.
Fig. 7. Juan Pablo Langlois, Monumentos, 1971
—Algo de esto me hace acordar a Ricardo Carreira y su texto La deshabituación, probablemente escrito en las décadas de los sesenta o setenta. Allí dice que «cada vez que conocemos algo nuevo, que tenemos conciencia de relaciones causales o formales antes ocultas, o de una simple alteración no justificada, se produce una deshabituación. El trabajo, la magia, la enseñanza, el arte, el error son deshabituación». Carreira llevó esto adelante con la poesía, con sus inventos y con algunas pocas obras. Decía que toda señalización a través del lenguaje permitía la deshabituación de lo señalado porque lo recortaba, lo sacaba de contexto, lo exaltaba, lo desarmaba, revelaba las relaciones ocultas o internas del objeto y creaba una nueva exterioridad. Creo que este es el misterio en JPL, la definición de misterio: destruir formalmente algo por el hecho de deshabituarlo, destruirlo para darle una nueva forma. Quien hace siempre lo mismo se habitúa. En cambio, una de las funciones de la obra es dar todas esas posibilidades de conciencia y generar señales y señalizadores, siempre bajo la posibilidad de que eso genere un conflicto.
