Cuerpo y borde: una lectura material de la obra de Ricardo Yrarrázaval

Beberly Salomé

Beca de Investigación
marzo, 2026

Estás viendo
Textos
Cuerpo y borde: una lectura material de la obra de Ricardo Yrarrázaval
Beca de Investigación

“Y todavía sigo pintando. Uno sigue teniendo una curiosidad por la pintura. (…) De repente sale algo… fascinante. Y me abre un camino”.

—Ricardo Yrarrázaval¹

Introducción

La obra de Ricardo Yrarrázaval ocupa un lugar singular dentro de la historia del arte chileno contemporáneo. A lo largo de más de siete décadas, su práctica ha transitado por la cerámica, el dibujo, la pintura, el pastel, la madera, el esmalte y los medios digitales. Cada una de estas técnicas ha introducido condiciones particulares de trabajo y reactivado aprendizajes adquiridos por el artista en experiencias pasadas. Esta continuidad permite reconocer una investigación sostenida en torno a la relación entre cuerpo, materia y tiempo, desarrollada a través de superficies que reciben, conducen y transforman el gesto.

Este ensayo propone realizar una lectura material de esta trayectoria, entendiendo la materialidad no como un conjunto de procedimientos técnicos, sino como el campo donde se organiza el sentido de la obra de Yrarrázaval. Este campo comprende la resistencia de los soportes, la presión de las herramientas, la densidad del color, las estrategias de construcción del volumen y la duración incorporada en cada procedimiento. Desde esta perspectiva, las decisiones técnicas comprometen también la configuración de las figuras, sus silencios y sus modos de ocupar el espacio pictórico. La cerámica educa la mano en el reconocimiento del peso y la tensión interna; el dibujo entrega una estructura; la espátula desplaza y modela el pigmento; el pastel aproxima la mano al soporte; y la interfaz digital amplía las posibilidades de superposición, corrección y recomposición de la imagen.

Superficie, borde, volumen y silencio conforman un vocabulario conceptual que reaparece a lo largo de este ensayo: la superficie recibe las operaciones del cuerpo y expone los efectos del trabajo; el borde regula la relación entre figura y fondo, contiene la materia y entrega consistencia a la presencia; el volumen conserva la memoria táctil de la cerámica y se proyecta sobre el plano mediante el modelado, la gradación y el contorno; y el silencio surge en las zonas de indefinición, en la distancia entre los cuerpos y en la contención expresiva de figuras cuya identidad permanece suspendida. Estos cuatro conceptos o dimensiones de la obra de Yrarrázaval atraviesan técnicas y períodos diversos. En este sentido, uno de los problemas que orienta esta investigación es el de cómo leer una obra extensa y técnicamente heterogénea sin fragmentarla en etapas autónomas ni reducirla a un relato evolutivo lineal. Frente a esta dificultad, este ensayo propone comprender la trayectoria de Yrarrázaval como una biografía material, en la que cada técnica deja una huella que no se agota en su momento de producción, sino que permanece disponible para ser reactivada a lo largo del tiempo.

La metodología de esta investigación combina el análisis visual y material de la obra de Yrarrázaval con el estudio de fuentes primarias y secundarias. Estas incluyen conversaciones con el artista, entrevistas, cartas, registros de prensa, catálogos de exposiciones y otros documentos que forman parte del Archivo de la Fundación Il Posto, además de textos críticos e historiográficos. El cruce de estos materiales permite observar la obra de Yrarrázaval desde distintas escalas: desde la intimidad del taller y la memoria del hacer, hasta su circulación en el sistema artístico nacional e internacional.

Capítulo I

Ecos de lectura: crítica, circulación y sistema artístico

La obra de Ricardo Yrarrázaval ha sido leída y comentada por la crítica de arte local e internacional a lo largo de más de seis décadas. Estas lecturas, producidas en momentos y escenarios heterogéneos, configuran un campo de recepción que permite observar cómo el trabajo del artista ha sido comprendido y valorado dentro del sistema artístico. Más allá de las variaciones discursivas propias de cada época, una parte importante de esta recepción ha privilegiado aspectos formales, iconográficos, históricos y sociales, aunque también ha aludido a la materialidad de la obra de Yrarrázaval, sobre todo en relación al color, el modelado, la pastosidad, el contorno y las herramientas empleadas por el artista. Este capítulo reconstruye la aparición gradual de esta preocupación por los procedimientos materiales y establece los antecedentes críticos a partir de los cuales examinaremos la relación entre gesto, superficie y tiempo en la obra de Yrarrázaval.

Las primeras exposiciones individuales de Yrarrázaval se remontan a mediados de la década de 1950. Dibujo, presentada en 1954 en el Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura, fue seguida por dos muestras de cerámica realizadas en la Galería Taller 14 y la Galería Beaux Arts². Una década después, la obra pictórica del artista ingresó en el circuito internacional gracias a la exposición The Emergent Decade: Latin American Painters and Painting in the 1960’s, proyecto conjunto del Solomon R. Guggenheim Museum y Cornell University. Para preparar esta exposición y la publicación que la acompañó, Thomas M. Messer, historiador del arte y entonces director del Guggenheim, recorrió ocho países latinoamericanos en 1964³. Durante una visita de tres días a Santiago, y gracias a la recomendación del pintor Jorge Elliott, entonces director del Instituto de Artes Plásticas de la Universidad de Chile, conoció el taller de Yrarrázaval, quien fue incorporado al proyecto y se convirtió en el único artista chileno al que el catálogo de la exposición dedicó un perfil individual.

En una carta enviada a Elliott desde Lima el 10 de septiembre de 1964, Messer distinguió las obras realizadas por Yrarrázaval en los años cincuenta -que vinculaba con la pintura de Nicolas de Staël- de aquellas producidas a comienzos de la década siguiente. “Desde comienzos de los años sesenta”, sostenía allí, “posiblemente favorecido por su experiencia como ceramista, [Yrarrázaval] pareció alcanzar soluciones propias de forma y color que anunciaban claramente su etapa actual”⁴. Messer propone aquí una continuidad entre la experiencia de Yrarrázaval como ceramista y su obra pictórica, situando la cerámica como antecedente de ciertas soluciones de forma y color presentes en su pintura. Luego se refiere a la figuración latente, las referencias precolombinas y la paleta de colores de esta obra:

“Su obra es abstracta, aunque la forma femenina (que explora casi obsesivamente en sus dibujos) parece subyacer en sus imágenes. No pueden pasarse por alto las connotaciones precolombinas e indígenas. Estas son evocadas en parte por formas que guardan una relación distante con la cerámica, pero aún más por los colores luminosos y abrasados por el sol que componen su paleta y animan sus superficies. Sería difícil imaginar que una pintura semejante se hubiera originado en París o Nueva York. Yrarrázaval es manifiestamente, aunque sin proponérselo, latinoamericano, y alcanza esa identidad sin pictorialismo, mediante recursos puramente formales y desde el interior”⁵.

La lectura de Messer asocia el color de la pintura de Yrarrázaval a la construcción de una identidad latinoamericana. La expresión “animan sus superficies” también asigna al color una función constructiva, vinculada con la energía interna del cuadro y con la manera en la que las formas se relacionan dentro del plano pictórico. Este análisis se concentra así en los resultados visibles de la obra de Yrarrázaval, sin atender a las herramientas empleadas para realizarla y a su constitución física. Esta observación permite situar el alcance específico de su lectura y reconocer, al mismo tiempo, los problemas materiales que deja abiertos.

El perfil fotográfico y textual realizado por Cornell Capa para el catálogo de la exposición The Emergent Decade añade una dimensión temporal a esta lectura. Capa se refiere al viaje que realiza Yrarrázaval por el altiplano de Perú y Bolivia a principios de la década de 1960, a la posterior suspensión de su práctica pictórica -que duró aproximadamente tres años- y al retorno gradual de los colores del paisaje andino a su trabajo⁶. El color aparece entonces como experiencia visual retenida y reactivada después de un período de decantación. La lectura de Capa introduce así una relación entre territorio, memoria y superficie pictórica que retomaremos en el próximo capítulo de este ensayo, en el que examinaremos los viajes de Yrarrázaval como parte de una formación material y sensible.

Una carta de Jorge Elliott a Thomas Messer enviada el 15 de abril de 1965 reafirma algunos puntos de esta lectura. Elliott caracteriza la obra de Yrarrázaval como decididamente pictórica y observa en ella “figuras que subyacen a su abstracción, simplificadas en formas elementales, terrosas como vasijas chimú o rayadas como textiles indígenas”⁷. Su descripción reconoce entonces una figuración contenida asociada a referentes cerámicos, textiles y precolombinos, relacionada con dos cualidades de la superficie pictórica: la compactación terrosa de las formas y su división rítmica mediante líneas⁸. Una vez más, forma, color e identidad cultural aparecen en el centro de la reflexión. Por otro lado, tanto en los comentarios de Elliot como en los de Capa, las alusiones a la alfarería y a la superficie aportan un primer vocabulario para profundizar en la dimensión material de la obra pictórica de Yrarrázaval.

Entre las obras que pueden haber motivado estas lecturas tempranas, podemos destacar la pintura Presencia (1964) (Fig. 1). Allí los campos rectangulares, las variaciones de opacidad y la concentración de tonalidades terrosas organizan una forma central: una figura que permanece contenida o aún integrada a la arquitectura del cuadro entre la vertical que desciende desde el campo superior y el bloque cromático situado en la zona inferior. Por otro lado, en Cabeza (1969) (Fig. 2), las bandas horizontales y el eje vertical conducen esa organización hacia una estructura antropomórfica más reconocible. La amplitud de los campos rojos y violetas remite a la experiencia del paisaje andino y, a la vez, reúne sus cortes en torno a una presencia frontal. Estas dos obras permiten observar cómo en la pintura temprana de Yrarrázaval la figura se empieza a perfilar a partir de los planos cromáticos, sus interrupciones y cambios de densidad.

Figura 1. Ricardo Yrarrazaval, Presencia, 1964

Figura 2. Ricardo Yrarrázaval, Cabeza, 1969.

Hacia mediados de los años setenta, la recepción crítica de la obra de Yrarrázaval comienza a desplazar su atención hacia los procedimientos empleados en la construcción de la imagen. El primer texto rastreable que asiste a este desplazamiento de manera explícita es el que escribió la crítica de arte Nelly Richard para la Exposición de pasteles de Ricardo Yrarrázaval, realizada en Galería Época, en Santiago, en abril de 1976. Allí la autora sostiene que “dos procedimientos plásticos son específicos a la obra [de Yrarrázaval] como factores de (insinuación): el modelado y la gradación de valores”⁹. Richard observa cómo estas operaciones se activan a partir del óleo y el pastel, un nuevo material que permite reformular recursos previamente empleados por el artista y modificar los grados de definición de las figuras.

El vocabulario empleado por Richard pone el foco en el modo en el que la pintura de Yrarrázaval construye el volumen y administra la transición entre distintas intensidades tonales, subrayando cómo los procedimientos materiales participan directamente en la paulatina aparición de los cuerpos. Su lectura relaciona el modelado y la gradación con una tensión que actúa “conjugando (…) opacidad y transparencia”, términos que describen efectos diferenciados de visibilidad, es decir, cómo ciertas zonas adquieren consistencia mientras otras se debilitan o quedan suspendidas. La crítica se desplaza así desde la dimensión material de la obra de Yrarrázaval hacia sus efectos ópticos. La composición del pastel, las características del papel, la fijación del pigmento y la constitución física de los estratos de la pintura permanecen sin embargo como problemas pendientes de explorar a partir del análisis de otras obras y fuentes documentales.

En De cuello y corbata (1976) (Fig. 3), una obra de pastel seco sobre papel contemporánea al texto de Richard, es posible observar la relación entre modelado, gradación, opacidad y transparencia de la que habla la autora. Allí las transiciones graduales de color difuminan los rasgos del rostro humano, mientras que la indumentaria -la camisa y la corbata- se afirma en zonas cromáticas compactas, saturadas y definidas. El volumen se concentra en la cabeza, el cuello y los hombros, especialmente en la corbata rayada, que introduce un eje nítido que sostiene la composición. El pastel distribuye así distintos grados de presencia. La técnica organiza la tensión entre la indeterminación del cuerpo y la firmeza de la apariencia pública.

Figura 3. Ricardo Yrarrazaval. De cuello y corbata, 1976

En 1977, la participación de Yrarrázaval en la exposición colectiva Pintura contemporánea chilena, realizada en el Instituto Cultural de Las Condes, dio pie a la formulación de otro tipo de lecturas críticas. En el catálogo de esta muestra, el historiador y crítico de arte Víctor Carvacho Herrera describió la obra titulada Los blandos sueños de Elvira (1975) (Fig. 4) en los siguientes términos:

“La figura yace desplomada en un sillón. Por un juego de deformaciones de perspectiva, los brazos en escorzo y las piernas agrandadas por una lente fotográfica imaginaria, el personaje logra una presencia obsesiva. El carácter onírico se acentúa con el plano de la sombra que recorta el sillón y la -venus- durmiente. Las primorosas y superlativas cromatizaciones de los rosas y verdes de la tapicería lindan con el preciosismo realista”¹⁰.

El texto de Carvacho se concentra en la perspectiva, el escorzo, las proporciones, la sombra y la organización cromática. La “lente fotográfica imaginaria” le permite explicar la ampliación de las piernas y la presión visual que el cuerpo ejerce sobre el primer plano. La sombra recorta el sillón y afirma el contorno de la figura, mientras las franjas rosadas y verdes de la tapicería organizan el volumen mediante una secuencia continua que envuelve el objeto. La alusión de Carvacho a las “cromatizaciones” puede ser el punto de partida de una reflexión material acerca del modo en que el óleo construye densidades, transiciones y distintas texturas sobre la superficie pictórica.

En el mismo catálogo en el que apareció este texto de Carvacho, el crítico Giorgio Vomiero afirmó que Yrarrázaval “retrata[ba] el hombre-bulto de las grandes ciudades, el hombre urbano sin identidad”¹¹. Esta formulación dirige la lectura hacia el sentido social e iconográfico de la pintura del artista, anticipando un problema que se volverá cada vez más relevante en los escritos posteriores sobre su obra. Al igual que el de Carvacho, este texto muestra el predominio de categorías formales y temáticas propio de la recepción crítica del período, junto con una atención incipiente al color y a la constitución visual de la superficie pictórica. La lectura material que proponemos realizar en este ensayo recoge esos indicios y los vincula con procedimientos específicos que Yrarrázaval desarrolla en el taller.

Figura 4. Ricardo Yrarrazaval, Los blandos sueños de Elvira, 1975

Las lecturas que acabamos de revisar circularon dentro de una escena artística heterogénea, en la que el retorno de la figuración pictórica convivía con la proliferación de prácticas visuales que experimentaban con el cuerpo, la fotografía, el grabado, los objetos cotidianos, las intervenciones espaciales y las publicaciones¹². La permanencia de Yrarrázaval en los campos de la pintura y la figuración -particularmente el de la figuración humana- debe situarse en este escenario más amplio, en el que las galerías, los catálogos y la prensa habilitaban espacios de circulación y discusión. Precisamente en ese contexto, los historiadores del arte Gaspar Galaz y Milan Ivelic publicaron en la revista Aisthesis un texto que registraba el modo en el que el artista comprendía su propia práctica. Allí declaraba: “Yo pienso pintando porque no sé pensar en otra forma. ¡Esa es la verdad!”, describiendo un proceso de dibujo, borrado y aparición gradual de la forma¹³ en el que la imagen surgía como producto del trabajo y cada cuadro abría las posibilidades del siguiente. Modelar, graduar, borrar, definir y volver a comenzar conformaban entonces una continuidad procesual que organizaba la relación entre superficie, figura e identidad; y el pensamiento acontecía en la relación práctica con el soporte y se verificaba mediante decisiones sucesivas.

Durante los primeros años de la década de 1980, los personajes del espacio urbano y laboral adquieren una presencia más explícita en la obra de Yrarrázaval. Si obras como De cuello y corbata (1976) o El pragmático visitante (1974) (Fig. 5) ya contrastaban la definición de la vestimenta con la deformación del rostro, problematizando la relación entre identidad, apariencia pública y convención social¹⁴, en las pinturas posteriores del artista el personaje aislado se transforma en una tipología colectiva. Este es el caso de Circuito cerrado (1983) (Fig. 6), donde dos hombres de traje y corbata atraviesan el espacio urbano como cuerpos anónimos, diferenciados solamente por sus formas de ocupar y tensar la superficie pictórica. Una franja horizontal cruza los rostros y enlaza los cuerpos dentro de una atmósfera común, lo que refuerza la condición serial de estas presencias.

Figura 5. Ricardo Yrarrázaval, El pragmático visitante, 1974.

Figura 6. Ricardo Yrarrázaval, Circuito Cerrado, 1983

En las obras producidas por Yrarrázaval en este período, la contingencia se manifiesta entonces en el endurecimiento de la indumentaria, la pérdida de definición de los rostros y la aparición de cuerpos cuya presencia oscila entre el volumen y el borramiento. Galaz e Ivelic se refieren a esto en su libro Chile, arte actual, publicado en 1988. Al examinar la producción de Yrarrázaval, identifican “estrategias simuladoras o deformadoras” que producen distintos grados de semejanza. Retomando el caso de El pragmático visitante, observan que la camisa conserva una identidad inequívoca, mientras el cuello y la cabeza pierden ese carácter de evidencia. Los autores relacionan esta distribución con una crisis de identidad exteriorizada en los ritos sociales, “el vestuario como moda y status” y las convenciones urbanas¹⁵.

Las reflexiones de Galaz e Ivelic sobre la obra de Yrarrázaval también atienden a su dimensión material. En efecto, los autores definen esta pintura, “en su manualidad y pastosidad”, como “un significante autónomo en su fisicidad”, nombrando con esto la presencia física y manual de la pintura, perceptible en la manera en la que el pigmento sostiene el volumen y conduce la luz¹⁶. Esta lectura también se refiere al modelado obtenido con la espátula y a cómo las formas “se ocultan o se muestran” mediante un control minucioso de la luz y la sombra, dando lugar a “intensas formas corpóreas” y a “imágenes volumétricas que invitan a tocarlas”. La aparente tactilidad intensifica la presencia de la figura al mismo tiempo que su deformación desestabiliza su identidad, como si Yrarrázaval quisiera subrayar la distancia entre una corporeidad próxima al tacto y un rostro que se sustrae a la identificación. Desde este punto de vista, la superficie pictórica contribuye también a la puesta en crisis de la identidad. Esto integra la lectura social con las condiciones concretas de la imagen y concede a la materia una función activa en la producción de sentido.

En 2002, el historiador del arte Pedro Celedón Bañados, entonces director de la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile, retomó algunos de estos problemas en “La estética del silencio”, texto escrito para la muestra Retrospectiva 50 años. Ricardo Yrarrázaval, presentada en la Sala de Arte Fundación Telefónica. La distancia temporal de la retrospectiva le permitió recorrer cincuenta años de producción y relacionar técnicas desarrolladas en distintos momentos, entre las cuales destacó, el “permanente trabajo en la definición de contornos”, mediante el cual Yrarrázaval creaba contrastes “entre los planos de una misma figura, y de ésta con su fondo”¹⁷. Al igual que Galaz e Ivelic, Celedón también se refiere aquí al trabajo del artista con la espátula, observando que “en su cerámica, es la espátula la que delimita, pule, extrae el material y lo desplaza”, mientras que en su pintura esta herramienta “logra el esfumado, el volumen, la profundidad”. El autor también advierte que sus planos se construyen sobre “superficies que nunca están empastadas. Tienen poca pintura y toda ha sido arrastrada, extendida a presión”¹⁸. Esta observación define la corporeidad pictórica como el resultado del desplazamiento del pigmento, la fusión de los colores y el control de las transiciones, a la vez que aclara el alcance de la “pastosidad” que ya reconocían Galaz e Ivelic: la sensación de cuerpo procede de la presión, el arrastre y la modulación del color; la superficie presenta el resultado de esas operaciones y conserva las diferencias de densidad necesarias para sostener la imagen.

En su texto, Celedón caracteriza a Yrarrázaval como un “intenso explorador de sus silencios” y reconoce en sus figuras “un espacio de indefinición, que se deja a la lectura del espectador”¹⁹. El silencio adquiere entonces una forma material en las zonas donde el pigmento pierde definición, donde el borde es interrumpido y el volumen permanece suspendido. Si en Sobre el hombro (1984) (Fig. 7) el modelado del rostro convive con la precisión de los anteojos, el cuello y la corbata, en A media voz (1984) (Fig. 8) una franja horizontal atraviesa el cuerpo y debilita los límites de la zona superior. Celedón vuelve a identificar esta operación en Estrategias y pronósticos (1983), donde reconoce “rostros medio borrados” y una corbata metálica “absolutamente definida, inmaculada”. El pigmento, el borde y el modelado regulan qué elementos adquieren presencia y cuáles permanecen en el límite de su aparición. La indeterminación abre un intervalo para la mirada y ofrece al espectador la posibilidad de participar activamente en la construcción de la figura.

Figura 7. Ricardo Yrarrázaval, Sobre el hombro, 1984.

Figura 8. Ricardo Yrarrázaval, A media voz, 1984.

La revisión de todos estos textos críticos sobre la obra de Yrarrázaval nos permite perfilar una línea de lectura intermitente. Richard es la primera en nombrar los procedimientos concretos de la obra de este artista en los años setenta; una década más tarde, Galaz e Ivelic vinculan la dimensión física de su pintura con la producción de un significado social; y, entrada la década del 2000, Celedón insiste en ello al referirse a las herramientas empleadas por el artista y sus efectos constructivos. Los aportes de todos estos autores permitieron que una crítica inicialmente concentrada en la forma, el color y identidad de la pintura transitara hacia una lectura más compleja, atenta a la presión, el arrastre, el modelado y la definición de los contornos. En los próximos capítulos intentaremos profundizar en esta particular línea de lectura, observando cómo el volumen, el borde y el silencio constituyen las condiciones materiales mediante las cuales los cuerpos de Yrarrázaval no solo adquieren presencia, sino que también comienzan a perderla.

Capítulo II

Biografía de la materia: formación, viajes y sensibilidad del borde

La trayectoria de Ricardo Yrarrázaval puede leerse como una biografía material, entendida no como una sucesión de técnicas o estilos, sino como un proceso de formación sostenida de la mirada y de las manos a través del dibujo, la cerámica y la pintura. Este proceso tiene una secuencia precisa: el dibujo organiza la estructura; el barro entrega una comprensión táctil del volumen; y la espátula traslada al lienzo operaciones de presión, arrastre y modelado. Cada experiencia introduce condiciones específicas que modelan la sensibilidad del artista y un modo de conocer la forma que se proyecta en las etapas posteriores de su trabajo.

La formación temprana de Yrarrázaval fuera de Chile resulta decisiva para la consolidación de esta relación con la materia. En 1952, a los veinte años, el artista viajó a Europa e ingresó en la Academia de Bellas Artes de Roma, donde permaneció cerca de un año y entró en contacto con una enseñanza centrada en el rigor del dibujo académico. Luego pasó alrededor de ocho meses en París, donde asistió a cursos de arte, visitó museos y siguió dibujando. El valor de estas estadías reside en la disciplina estructural que el artista adquirió y mantuvo durante toda su trayectoria. En una conversación con el crítico de arte José Zalaquett, lo formuló de manera clara: “Para mí siempre ha sido fundamental el dibujo, la composición, la estructura. Me interesa mucho también el volumen”²⁰.

La relación de Yrarrázaval con la cerámica, por otro lado, comenzó en Chile. A su regreso de Europa, comenzó trabajar con este material y, junto con el escultor Raúl Valdivieso, instaló un horno de alta temperatura en la casa-taller donde vivía con su esposa, Isabel Echenique. Las primeras piezas que creó fueron utilitarias y su venta le permitió sostener económicamente el taller, mientras seguía pintando. En 1957, viajó con su familia a Vallauris, localidad de tradición alfarera del sur de Francia donde permaneció durante varios meses y pudo profundizar en este oficio ya iniciado²¹, sin dejar nunca de dibujar (Fig. 9).

Figura. 9. Ricardo Yrarrázaval, Sin título, 1957. En la nota escrita a mano: Mi hijo Ricardo de 11 meses, Vallauris, Mayo 1957.

La experiencia de trabajo con el torno marcó una relación corporal con el volumen. Yrarrázaval recuerda que la masa de arcilla, modelada por sus manos, “se iba elevando y tomando cuerpo, casi mágicamente”, y agrega: “Es muy especial sentirlo en las manos. Quizás de mi atracción por ese efecto proviene la evolución hacia el volumen que se da en mis pinturas”. Esto se proyecta incluso en el tratamiento de los rostros desfigurados que aparecen en su obra más tardía: “Esas distorsiones (…) se podría decir que añoran la humedad, textura y brillo opaco de la arcilla”²².

El testimonio de Yrarrázaval define con precisión el tránsito del barro al pigmento. La memoria de la cerámica deviene en una destreza manual que requiere reconocer espesores, sostener una forma, alterar una superficie y conservar la consistencia interna del cuerpo. La espátula es la que parece habilitar esta continuidad dentro del taller pictórico de Yrarrázaval. El crítico de arte Gaspar Galaz identifica en sus obras de la década de 1960 una “densidad matérica” producida precisamente por el “trabajo riguroso de la espátula” y señala que el artista analiza mientras pinta “las posibilidades que tienen las distintas espátulas para organizar la materia en la superficie de la tela”. Según el autor, esta investigación en torno a las posibilidades de la espátula también se vincula o proyecta en el tratamiento de los rostros en la pintura más tardía de Yrarrázaval, donde la materia desplaza o emborrona algunos rasgos y regula la distancia entre las zonas enfocadas y las zonas borrosas. Incluso en etapas posteriores de la obra del artista, es posible reconocer cómo la rasqueta de serigrafía prolonga este principio de reparto y arrastre sobre la superficie²³.

En sintonía con estas reflexiones, Pedro Celedón también describe la espátula como una herramienta que obliga a “frotar, raspar, arrastrar el material”, advirtiendo que, en su pintura, Yrarrázaval dispone dos colores separados y luego los une, es decir, trabaja con “poca pintura” que ha sido “arrastrada, extendida a presión”²⁴. Este procedimiento produce esfumado, volumen y profundidad mediante la administración precisa del pigmento. Arrastrar, comprimir, unir y retirar constituyen entonces operaciones fundamentales para la construcción de la imagen.

El viaje que realiza Yrarrázaval en 1960 por Argentina, Bolivia, Perú y el norte de Chile introduce una nueva dimensión en esta biografía material. Durante cuatro meses el artista recorrió pueblos cordilleranos sin tomar apuntes, en un momento de crisis de su relación con la pintura. Del altiplano recuerda: “Me tocó mucho ese altiplano gris, al cual responde el indígena con colores fuertes. Como para sobrevivir a lo apagado, nacen sus máscaras, sus ponchos, sus plumas”²⁵. La observación de las vestimentas, los textiles y sus sistemas cromáticos, además de la altura, la aridez del aire, la intensidad lumínica y la vastedad mineral del paisaje andino, modificaron su percepción de la relación entre cuerpo, color y territorio.

El intervalo abierto por la crisis pictórica y este viaje puede leerse como una fase de decantación de la experiencia en la trayectoria de Yrarrázaval. La ausencia de apuntes que registren el viaje implica que el territorio se incorpora al cuerpo antes de traducirse en imagen y desplaza el peso del recorrido hacia la percepción corporal y la memoria. Según relata Celedón, a su regreso al taller, Yrarrázaval sintió la necesidad de extraer la experiencia vivida en el altiplano andino a través de la práctica pictórica, activando la memoria como un procedimiento de selección, condensación y reorganización de la experiencia. En términos prácticos, esto implicaba trabajar mediante capas, dejar que el color se asentara y construir la superficie a través de operaciones controladas de adición, arrastre y sustracción. Verónica Waissbluth describe el procedimiento: “Él [Yrarrázaval] engrosaba la pintura con capas sucesivas de pigmento; bajo un color claro ponía uno más oscuro, con lo cual, además, la superficie adquiría la apariencia de piedra o de tierra»²⁶.

En la pintura producida por Yrarrázaval tras su viaje por el territorio andino, cada capa pictórica modifica entonces las relaciones internas del cuadro y produce distintos grados de profundidad, opacidad y vibración. La experiencia vivida se transforma en estrato y la duración del trabajo adquiere densidad material, transformando la superficie pictórica en un campo de acumulación sensible y controlada. El color adquiere aquí un papel estructural: los tonos minerales y terrosos —ocres compactos, rojos profundos, verdes apagados y azules densos— condensan la presencia del territorio. La superposición regula la intensidad de esas gamas y permite que los colores claros conserven la profundidad de los tonos oscuros situados por debajo de ellos. La pintura funciona así como una superficie de sedimentación donde se depositaban experiencias corporales y temporales traducidas en materia cromática.

Dentro de este espesor cromático, el cuerpo comienza a hacerse presente. Las estructuras verticales, las franjas de color y los cortes geométricos gradualmente dejan ver torsos, extremidades y cabezas. Esta transformación puede observarse en Presencia ancestral (1965) (Fig. 10), donde la figura surge desde una estructura vertical atravesada por bandas cromáticas, y en Monólogo (1969) (Fig. 11), donde los planos verticales y oblicuos de la “cabeza” incorporan sugerencias de ojos y boca. Ambas obras permiten ver el tránsito mediante el cual la geometría y la densidad material del paisaje andino se convierten en cuerpo. La fisonomía adquiere aquí una presencia más definida, conservando la dimensión geométrica y volumétrica de la etapa anterior de la pintura de Yrarrázaval²⁷.

Figura 10. Ricardo Yrarrázaval, Presencia Ancestral, 1965.

Figura 11. Ricardo Yrarrázaval, Monólogo, 1969

En esta fase de la pintura de Yrarrázaval, el borde adquiere una función estructural y sensible. Es este el lugar donde la materia se detiene, se acumula, cambia de dirección y establece relaciones entre los distintos planos. Si en Presencia ancestral los límites contienen la expansión horizontal de las bandas cromáticas y afirman la verticalidad de la figura, en Monólogo separan los planos del rostro, articulan el volumen de la cabeza con el cuello y el torso y regulan la relación de la figura con el fondo. Esta atención temprana al límite prepara el trabajo del contorno que definirá la obra posterior de Yrarrázaval. La paleta andina se puede concebir entonces como matriz sensible de las presencias que asoman allí.

Capítulo III

Deriva material y continuidad procesual. Del volumen al plano, del plano a la interfaz

A partir de todo lo señalado hasta aquí, es posible sostener que la práctica de Ricardo Yrarrázaval se despliega como una continuidad procesual sostenida a través de técnicas y soportes diversos. El primer núcleo de esta continuidad se configura en el trabajo con la cerámica iniciado durante la década de 1950. El torno, como hemos visto, educa la presión de las manos, la coordinación del cuerpo y la lectura inmediata de la resistencia del barro. Luego, la pintura abstracta de los años sesenta traslada ese aprendizaje al arrastre del pigmento con espátula. Y más tarde, en la década de los setenta, el pastel introduce otra modalidad de contacto: la barra deposita el pigmento desde la mano y permite graduar su densidad mediante presión, frotamiento y superposición.

En el catálogo de la muestra colectiva Cinco expresiones de la figuración en Chile, realizada en Galería Cromo en 1977 bajo la dirección de la crítica y curadora Nelly Richard, Ricardo Yrarrázaval, en una conversación con su hermano, el poeta Renato Yrarrázaval, señaló lo siguiente al respecto:

“Entre otras cosas, …en la ejecución misma de la obra se produce un contacto muy directo, un sentir que se manifiesta a través de varios aspectos de este hacer. Puedo señalar que ello ocurre en forma muy evidente cuando trabajo las cabezas, cuando empleo toda la mano casi modelando con el color. Ahí se da algo propiamente físico, me integro a lo que hago, incluso con una carga física. El pastel me ha permitido conseguir esta soltura en este sentido. Para mí es muy importante que la pintura tenga sensualidad como materia en sí misma”²⁸.

Estas palabras ratifican que la obra de Yrarrázaval se articula a partir de una relación sostenida entre cuerpo, herramienta y superficie. Si el gesto compromete la mano, el brazo y la posición que el artista adopta frente al soporte, la superficie recibe el contacto, ofrece resistencia y conduce cada ajuste. En el caso del pastel, los dedos distribuyen y funden el color sobre el papel. En la obra Sin título (1977) (Fig. 12), por ejemplo, estas operaciones modelan el óvalo del rostro, afirman los límites de la vestimenta y regulan la transición entre figura y fondo. El gesto actúa entonces por fusión y dosificación: extiende el pigmento, regula su densidad y sostiene la tensión entre la tersura del rostro y la geometría de la vestimenta.

Figura 12. Ricardo Yrarrázaval, Sin título, 1977

En las pinturas de Yrarrázaval de la década de los setenta, el color construye pliegues, tersura y volumen, al punto de que la superficie pictórica adquiere una cualidad epidérmica. El pintor y ensayista Alberto Pérez describió esta condición material de las figuras que pinta el artista en esta época: “La forma reconocible, el volumen inflado o aristado de los primeros retratos, las superficies lisas y larviformas se corrugan en breves pliegues, en accidentes apretados de la piel del rostro, que casi parecen puntadas que se hubiesen tomado desde dentro, por detrás del cutis terso y delgado”²⁹.

Durante los años siguientes, las monocopias y los esmaltes de Yrarrázaval incorporan estrategias de transferencia, inversión y filtración. En una serie de esmaltes producidos a principio de los años 90, el artista trabaja desde la huella que el esmalte deja al atravesar el papel, dejando aparecer siluetas porosas, impresiones parciales o cuerpos desdoblados (Figs. 13 y 14). Al respecto, Celedón asegura que “es la huella del pigmento que traspasa el papel lo que será, en definitiva, la imagen que ofrece como obra”³⁰. El soporte participa entonces en la producción de la imagen y vuelve indirecta la relación entre el gesto inicial y la superficie visible, una experiencia material que adquiere nuevas condiciones con la posterior incorporación del computador en el proceso de producción de la obra de Yrarrázaval³¹.

Figura 13. Ricardo Yrarrázaval, Sin Título, 1991

Figura 14. Ricardo Yrarrázaval, Sin Título, 1991

En 1996, una alergia a la trementina obligó a Yrarrázaval a abandonar el óleo y empezar a experimentar con el software Adobe Photoshop. En una conversación con el crítico de arte José Zalaquett, el artista explicó con precisión el origen de esta práctica: “La trementina llegó a ser muy tóxica para mí, de modo que en 1996 debí dejar la pintura al óleo. Un amigo una vez me mostró lo que se podía hacer con Photoshop y quedé maravillado. Fui explorando ese programa. Como en él yo puedo dibujar a mano sobre una tableta, con un estilete especial, los trazos mantienen espontaneidad y precisión”. Verónica Waissbluth cuenta que Yrarrázaval llevó en un disco compacto sus primeras imágenes producidas de manera digital a un local de fotocopias para ampliarlas. Así, el proceso de producción de obra se extendía en dos superficies vinculadas: por un lado, en la pantalla, donde se construye y modifica la imagen; y luego, en el papel o el aluminio que reciben su salida material³².

La primera serie de obras digitales de Yrarrázaval fue presentada en 1999 en Galería A.M.S. Marlborough de Santiago. Le siguieron Pintura y trabajos digitales, realizada en Galería Modigliani de Viña del Mar el 2001, y la muestra Retrospectiva 50 años, realizada en la Sala de Arte Fundación Telefónica el año 2002, que incorporó estos trabajos computacionales a un recorrido más amplio por la trayectoria del artista. Al reseñar esta retrospectiva, el crítico de arte Waldemar Sommer destacó la obra Perfil (1999), reconociendo en ella una “dimensión helada, casi fantasmal” ligada a la impresión digital y a su coloración³³. Estas operaciones se desarrollan posteriormente en trabajos como Luz sobre perfil (2007) (Fig. 15) y Perfil azul (2010) (Fig. 16): en la primera, impresa sobre papel, un rostro se construye mediante campos translúcidos, interrupciones rectangulares y variaciones de textura; en la segunda, impresa sobre aluminio, la cabeza reúne zonas de distinta opacidad y la oreja concentra un grado mayor de definición. El papel recibe tonalidades ocres y tierra y el aluminio sostiene grises y azules de apariencia fría. La elección del soporte participa así en la construcción lumínica y material de cada imagen³⁴.

Figura 15. Ricardo Yrarrázaval, Luz sobre perfil, 2007.

Figura 16. Ricardo Yrarrázaval, Perfil azul, 2010.

La experiencia digital influyó significativamente en el retorno de Yrarrázaval a la pintura física. En una entrevista con la periodista y crítica de arte Cecilia Valdés Urrutia, el artista declaró lo siguiente al referirse a cómo transitó del óleo a lo digital y, luego, de lo digital al acrílico: “Este cambio me ha significado encontrar otras cualidades de la materia. Han ido apareciendo elementos diferentes, coloridos y texturas propias de esta técnica que empiezo a usar”. Años después, precisó que los medios digitales influyeron en las texturas de sus acrílicos y añadió: “Por eso comencé a usar plantillas de goma con patrones regulares sobre los cuales hacer frottage”³⁵.

Paseando bondades (2005) (Fig. 17), acrílico sobre tela, hace visible ese cruce entre la pintura física y la “pintura digital”: la figura monumental, observada desde abajo, conserva un modelado volumétrico y aparece recorrida por una trama diagonal regular. El patrón atraviesa el cuerpo, modifica la percepción de su superficie y se mantiene contenido por una silueta de gran claridad. La interfaz aporta una lógica de repetición y modulación que el frottage devuelve al contacto entre pigmento, plantilla y tela³⁶.

Figura 17. Ricardo Yrarrázaval, Paseando bondades, 2005.

Desde esta perspectiva, la obra digital de Yrarrázaval puede comprenderse como una arqueología del retorno: un espacio donde la estratificación, el ajuste, la contención del gesto y la atención al borde reaparecen bajo nuevas condiciones técnicas y proyectan otra luz sobre momentos anteriores de su trayectoria. Si cada soporte empleado por el artista activa una forma de pensar adquirida en el hacer y conserva la experiencia de los materiales que lo precedieron, la interfaz digital amplía este recorrido, renovando la relación entre la mano, la mirada y la superficie.

La trayectoria de Yrarrázaval se revela así como un proceso vivo, sostenido por una curiosidad persistente y por una disposición a explorar las posibilidades que cada materia le ofrece. Del volumen al plano y del plano a la interfaz, su obra mantiene una coherencia fundada en la memoria corporal del gesto y en la densidad de la superficie. Esta continuidad abre un camino posible para seguir leyendo una obra que permanece activa en el presente, observando cada nueva superficie como un estado provisional de una investigación más extensa, donde los procedimientos regresan, se desplazan y adquieren sentidos imprevistos. La materia se convierte, desde esta mirada, en una historia abierta que cada obra vuelve a interrogar.

Bibliografía

Libros, monografías y artículos

Gaspar Galaz y Milan Ivelic, Chile, arte actual, Valparaíso, Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1988.

Gaspar Galaz y Milan Ivelic, Pintores chilenos: sus bocetos y dibujos, Santiago, Ediciones Cecilia Palma Galería de Arte y Cruz del Sur, 2002.

Gaspar Galaz y Milan Ivelic, “La pintura: su candente realidad.” Aisthesis, n.º 9, 1975–1976, pp. 185–202.

Thomas Messer, The Emergent Decade: Latin American Painters and Painting in the 1960’s, New York, Cornell University Press, 1966.

Alberto Pérez, La soledad en dos pintores chilenos: Mario Carreño y Ricardo Yrarrázaval, Santiago, Editorial Fértil Provincia, 1992.

Ricardo Yrarrázaval: 1952–2014, Santiago, Ediciones y Producciones Foramen Acus Ltda., 2014.

Antonio Romera, Historia de la pintura chilena, Santiago, Editorial Zig-Zag, 1968.

Waldo Vila, Pintura joven: la década emergente, Santiago, Editorial del Pacífico, 1973.

Verónica Waissbluth, Grandes artistas contemporáneos chilenos: Ricardo Yrarrázaval, Santiago, Ediciones Cecilia Palma, 2012.

Catálogos de exposiciones

Cinco expresiones de la figuración en Chile: Dávila, Lira, Yrarrázaval, Bru, Smythe, Santiago, Galería Cromo, 1977.

Exposición de pasteles: Ricardo Yrarrázaval, Santiago, Galería Época, 1976.

Pintura contemporánea chilena, Santiago, Instituto Cultural de Las Condes, 1977.

Ricardo Yrarrázaval: pintura y gráfica, Santiago, D21 Galería de Arte, 2012.

Ricardo Yrarrázaval: retrospectiva 50 años, Santiago, Sala de Arte Fundación Telefónica, 2002.

Prensa

Waldemar Sommer, “Vicisitudes del hombre”, El Mercurio, “Crítica de Arte”, 11 de agosto de 2002.

Cecilia Valdés Urrutia, “Me interesa la soledad del hombre.” Entrevista a Ricardo Yrarrázaval, El Mercurio, “Artes y Letras”, 2 de noviembre de 2003.

↑

↗ Colección

↗ Exposiciones

↘ Investigación

↗ Calendario

↗ Sobre Il Posto

Cuerpo y borde: una lectura material de la obra de Ricardo Yrarrázaval

Beberly Salomé