CRÍTICA Y ESCRITURA. A PROPÓSITO DE “UNAS FOTOGRAFÍAS”, DE CARLOS ALTAMIRANO Y “ESCRITA”, DE EUGENIO DITTBORN

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Unas fotografías
Carlos Altamirano
Ediciones UDP, 2021
132 páginas

Escrita
Eugenio Dittborn
Ediciones UDP, 2021
144 páginas

Por Paz López

La idea de que el arte debe emanciparse de cualquier punto de referencia que no sea él mismo, dice el escritor Juan Cárdenas en su ensayo Nudos ciegos, ha dado lugar a que existan “dos de las figuras más antipáticas de la cultura contemporánea: el artista que no lee porque considera demasiado narrativas las novelas y el escritor que odia el arte porque no lo entiende”. Ese arte prenatal, desprovisto de cualquier interés por el exterior, es lo que exaspera también al artista Carlos Altamirano: “Las pinturas de muchos connotados, como Pollock o Rothko, me dejan indiferente o, si las observo con un espíritu más corporativo, me irritan. No me refiero a sus pinturas cuya razón de existir es decorar paredes de coleccionistas, sino a la pátina pretenciosa de declamaciones metafísicas con que los autores sermonean acerca de su desinterés por el mundo perceptible”, se lee en su nuevo libro, Unas fotografías.

La herencia del arte crítico, que sería la contracara de este arte narcisista, parece enfrentar hoy los mismos problemas. Preocupado por la realidad efectiva y su transformación, ha terminado por disimular bajo el manto de su radicalidad otro tipo de aversión por el exterior. Convencido de ser el portavoz de una conciencia liberada, escarba “en los sucios secretitos del capitalismo”, para luego condenar sus lógicas y terminar haciéndolo en nombre de algo que Lauret de Sutter considera ya insostenible: la crítica como lógica de saber privilegiado.

En realidad, Lauret de Sutter dice algo más letal: dice que la crítica, esa forma de pensamiento que “quiere triunfar sobre aquello que piensa” y cuyo horizonte último es la lucidez, “nos vuelve tontos”. Nos vuelve tontos el deseo de jerarquizar una realidad que es sobre todo incognoscible, de juzgar el mundo en función de criterios y valores preexistentes, el convencimiento de que la ilusión, el oscurantismo y lo indeseable están siempre en el otro. Esa omnipotencia del pensamiento, del pensamiento que se dice a sí mismo crítico, además de volver el mundo una cosa demasiado previsible, ya no crea ni piensa, regocijado como está en su labor de someter todo lo que encuentra al horizonte moral de su época.

“Experimenten, no interpreten”, aconsejaba Deleuze. Algo similar proponía Sontag cuando ya en los 60 escribía su diatriba contra la actitud interpretativa, ese modo moderno de comprender, que además de ser asfixiante y reaccionario, termina por adecuar el mundo a una serie de códigos y categorías que por más progresistas que se quieran, lo empobrecen y domestican. “El verdadero arte —señala en Contra la interpretación— tiene el poder de ponernos nerviosos”, es decir, de hacer trastabillar nuestras pequeñas y grandes certezas, de debilitarnos, de hacer estallar la norma y evitar por eso el riesgo, siempre acechante, de convertirnos en algo muy triste: un policía intelectual.

¿Y si liberamos al arte de ese modelo de pensamiento?

Lo que quedaría no es la nada —nada hay muchas veces en eso repleto de edictos— sino la posibilidad de encontrarse más a menudo con una literatura artística que exhiba en su propia narración las marcas de haberse entregado a un proyecto desconocido incluso para quien escribe.

Eso sucede con los libros que acaban de publicar los artistas visuales Carlos Altamirano y Eugenio Dittborn, libros que no convierten las obras ni sus propias escrituras en un estrado ni en una definición desesperada del mundo o de sí mismos. “La presencia de la obra —dice Altamirano— no es la presencia de su propósito, y ni siquiera de aquello que contiene de visible. No se revela en su plenitud; se mantiene en un ángulo agudo respecto de la manía descifradora”.

Esquivar la interpretación, entonces, no implica renunciar a la escritura —lo que estoy comentando aquí son precisamente libros—, sino hacer que ella no disimule las dudas, las contradicciones, las pausas, los desvíos, la ignorancia incluso de la que nace.

Comentando lo que estaría en el corazón de su escritura y visualidad, Dittborn dice que ha intentado permanecer apegado al “modelo cardumen: asociación de partes de la misma especie, sin protagonismos, centro, ni dirección estable”. Ninguno parece suscribir la idea de que las obras o las imágenes hablen por sí mismas, pero tampoco la de que el arte de escribir sobre ellas o de leerlas signifique establecer su sentido adecuado. Si la obra o la imagen solicita ser leída, es porque en ella no habita una ley, una regla, una significación previamente codificada. Abierta entonces al desvarío, la escritura puede unirse amorosamente a la experiencia de ese nado esquivo entre las aguas revueltas del sentido o, convertirse en cambio en una suerte de censora que intermedia y alecciona, que custodia las lecturas, que habla fuerte y no deja de inventar, en su desesperación, una morada segura desde la cual juzgar el mundo (da igual si lo hace la crítica o la administración). Una escritura entonces que deviene otra cosa, que renuncia a su pasión de descubrimiento y se vuelve un “lenguaje de afirmación y respuesta”.

Me parece que Dittborn y Altamirano escriben para poner el mundo y ponerse a ellos mismos en entredicho. De allí quizás su pasión por un tipo de pensamiento cercano al ejercicio de la memoria como potencia brumosa. En el caso de Altamirano, el vínculo es más evidente. Durante años cargó con una cajita de cartón que fue llenando de fotografías de diversas procedencias, “imágenes dormidas” que quiso despertar con este libro. Despertar aquí, sin embargo, no significa restituir en esas imágenes algún tipo de vivencia subjetiva, recuerdos y pensamientos propios que encontrarían cabida en la escritura. “La evocación no ocurre siempre de manera ordenada, ni cronológica, ni puntual. El tiempo recordado es elástico. Hay un desfase entre la extrema rapidez de las cosas fugadas y la velocidad pausada del cuerpo que busca expandirse en un mundo que le falta”, dice. Altamirano lee estas imágenes prescindiendo del manual de uso, entregado al dinamismo evanescente de la memoria. Una imagen lo lleva a otra imagen, y a otra, y a otra, y lo que se aleja en ese ejercicio es la meta del sentido. En realidad no hay meta, sino la experiencia de haber percibido las cosas tan solo en “representaciones frágiles”, como si al momento de “aprehenderlas ya se [estuvieran] desvaneciendo”. Eso decía Altamirano que pensaba un melancólico Víctor Hugo Codoceo, pero me temo que él mismo suscribe ese modo de conocer, o al menos así leemos en este libro que lee las imágenes, también la vida.

Para Eugenio Dittborn, y eso lo percibimos por sus obras y escritos, el sentido nunca parece haber sido una sustancia auténtica ni prefabricada que pueda rescatarse de algún fondo y traerse luego a la superficie. Su afición no es la del hermeneuta sino la de quien sabe que las cosas se encuentran inmersas en una abismal superficie. Su arte, como si fuera un jardín esquivo donde las imágenes y los signos arbitrarios vacilan, no ha hecho otra cosa que dar cuerpo a ese vacío de la manera más materialista que pudo: conectando elementos y procedimientos distanciados entre sí, precipitando una figura sobre otra, como si las cosas se movieran por saltos, choques y colapsos hasta hacer una “pequeña catástrofe”, una pequeña alteración que algunos llamarán sentido. Así define Dittborn también el trabajo de la memoria —embrión absoluto de su visualidad—, como una materia capaz de burlar siglos, contextos históricos, culturas y enciclopedias personales, una materia dócil cuya fuerza proviene mucho más del montaje y su puesta en escena, que como testimonio auténtico del pasado. “El montaje no tiene para mi valor expresivo. Repito: el montaje es para mi la posibilidad de construir una memoria que no acumule información en profundidad (depósito volumétrico), sino que lo haga en extensión (depósito en superficie)”, explica Dittborn en una entrevista que aparece reeditada en su libro Escrita.

En Altamirano, la memoria es lo que vendría a suplantar la verdad, introduciendo el error “como forma no premeditada de desbaratar lo conocido”. Y a pesar de confesar de tanto en tanto su apatía artística, el poco placer que le produce pintar, la fotografía análoga y la propia pintura, sobre las que reflexiona incansablemente en este libro y a las que no ha renunciado en su trabajo como artista, son dos lugares que resisten la “claridad pornográfica”, convirtiéndose en cambio en vehículos de expresión del fracaso, la falla, lo que caduca.

Natalia Babarovic, a quien Altamirano agradece haberle enseñado lo mínimo para decirse a sí mismo pintor, dice algo que me gusta mucho.  Dice que, a diferencia del cine o la poesía, la pintura es la “única que no se ha despegado de la materia (…) la pintura es un lastre. Tiene cuerpo. Existe por largo tiempo y termina por podrirse”. Un cuerpo, entonces, apegado a la contingencia, el desperfecto, la ambigüedad, lo imprevisible, lo desconocido.  

Ese cuerpo, “sistemáticamente supliciado, conmovido, martirizado, sufriente, exánime”, aparece también en las pinturas de Dittborn. Pero hay otra cosa que le interesa de la materia, sea esta la palabra escrita, la imagen o los materiales con lo que trabaja él o los artistas sobre los que escribe, que no pasa por un exhibicionismo técnico-formal, sino por algo más austero y quizás por eso mismo más desconcertante. Dittborn no asimila esas materias a un denominador común —ideológico, moral, temático—, no vuelve la materia artística un pasadizo o atajo para llegar a un concepto victorioso ni la atrapa con el lazo de sus propias convicciones. Dittborn, diría, deja que sea la materia la que construya en él un tímpano, una mirada, como si después de sumergirse en ella apareciera con otro cuerpo, con otros ojos, con otro oído. Algo así dice Bruno Cuneo en el prólogo a Escrita: “Lo mejor sería explicar las imágenes con imágenes, pero si cabe escribir de todos modos sobre ellas, lo conveniente sería al menos inventar una retórica especial y permanecer fiel al mismo tiempo a sus contenidos inexpresables”.

Eludiendo cualquier tipo de “daltonismo poético y político” —así dice Kiš que ven los escritores dogmáticos—, los libros de Altamirano y Dittborn, en vez de soluciones definitivas, ofrecen lo único que puede entregarse si estamos del lado de una vida que hace las paces con la fragilidad y la incertidumbre: una pasión de búsqueda. Así, me imagino, se forja un arte que no renuncia a los otros, al exterior, sino un arte y una escritura que nos permitan decir y escuchar otras cosas que las que ya creemos saber. “Nada nos protege del otro, porque al otro lo define su carácter irreductible, su radical diferencia y los riesgos a los que nos somete. La inmunidad solo es posible negándose al otro”, escribe Altamirano. Si la crítica nos inmuniza, estos libros apuestan en cambio por la narración, cuya dirección no se puede predecir ni consumar. “Necesitamos un pensamiento débil, flojo, enfermo, cuyo carácter esencial yace en lo que esa debilidad hace hacer y hace contar”, concluye De Sutter. Lo que hacen y cuentan estos libros está lejos de toda parábola.