Note: the original English version of this essay is available at: https://www.afterall.org/articles/shoring-up-the-republic-gonzalo-diazs-infrastructural-aesthetics/

Los museos conservan la historia de la bandera de Chile
disuelta, anónima, encubierta
el ojo puede aplicar su ceguera por libro
deshilachada
es historia ya muerta
la bandera de Chile reposa en estuche de vidrio
(visitas en horas de oficina)
(cancele su valor)¹Elvira Hernández, La Bandera de Chile, Buenos Aires: Libros de Tierra Firma, 1991, p. 28.

– Elvira Hernández, La Bandera de Chile

En algún momento de 1987, el poema de Elvira Hernández La bandera chilena (1981) comenzó a circular en los circuitos clandestinos de la escena cultural chilena. Aunque el término de la dictadura de Augusto Pinochet estaba cerca (llegaría en 1990), la censura seguía vigente. Publicado finalmente en 1991, en los primeros años de la transición a la democracia el poema de Hernández ofrecía un espacio para repensar el potencial afectivo de los símbolos nacionales, tergiversados y explotados durante el régimen militar. La bandera chilena estaba ligada al aparato institucional del país, tanto como lo estaba a sus ciudadanos. Incluso en el breve extracto citado más arriba, el poema de Hernández deja ver una cierta desilusión frente a los símbolos y las instituciones que la transición heredó de la dictadura.

En 1997 habían pasado siete años desde el término de la dictadura y la historia reciente aún pesaba mucho sobre la sociedad y la política chilena. Fue este un período marcado por la decepción de los mecanismos legislativos disponibles en una democracia que aún dependía de la Constitución de Pinochet, aprobada en 1980. De modo que cuando el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile inauguró la instalación de Gonzalo Díaz Unidos en la Gloria y en la Muerte (Fig. 1), ese mismo año, el público se encontró ante una obra que, sin ofrecer muchas respuestas,planteaba una serie de preguntas altamente contingentes. ¿En qué se basaban las infraestructuras legislativas e institucionales nacionales, si no era en el lenguaje? ¿Podía ser deconstruido este lenguaje? ¿Cuál era la relación del museo con los ciudadanos chilenos? ¿Qué tenía que ver el arte con el poder y dónde se producía esta relación? ¿Quiénes estaban unidos en el presente histórico? ¿De quién era la gloria que estaba en juego? Lo cierto era que la bandera chilena de Hernández seguía flameando en los vientos de la transición, señalando la urgencia de levantar una crítica institucional. Mientras el país aún luchaba con las secuelas de la dictadura, la instalación de Díaz realizaba una intervención pertinente en el pasado histórico de Chile, remontándose a los primeros años de la Patria y a los orígenes del Estado chileno.

Fig. 1. Gonzalo Díaz, Unidos en la Gloria y en la Muerte, Sistema de alzaprimas y neón, intervención específica para el Museo de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1997. Cortesía del Archivo Gonzalo Díaz

Unidos en la Gloria y en la Muerte fue una obra diseñada específicamente para el Museo de Bellas Artes, lo que quiere decir que no se puede reproducir en ningún otro sitio que no sea su espacio original. La experiencia que encarnó inicialmente se ha perdido en la historia. Sin embargo, la obra exige un compromiso intelectual y, ante todo, imaginativo: la vida posterior de la instalación, los videos y las fotografías que se hicieron de ella, nos invitan a llenar los vacíos. La obra de Díaz se presentaba con una frase en neón («Unidos en la gloria y en la muerte») en la fachada delantera del Museo de Bellas Artes, superpuesta al nombre de la institución (fig. 2). Sin embargo, el núcleo de la instalación se encontraba en la Sala Matta, un espacio subterráneo situado debajo de la sala principal del museo. Allí, Díaz “apuntaló” las paredes con alzaprimas, explicitando los cimientos físicos que sostenían la institución y el techo de la sala (fig. 3). Para completar la obra, el artista emplazó un texto de neón sobre el alzaprimado metálico, un extracto de un mensaje presidencial de 1850 al Parlamento en defensa del nuevo Código Civil de Chile escrito por el pensador venezolano Andrés Bello.

Fig. 2. Gonzalo Díaz, Unidos en la Gloria y en la Muerte, Sistema de alzaprimas y neón, intervención específica para el Museo de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1997. Cortesía del Archivo Gonzalo Díaz

Fig. 3. Gonzalo Díaz, Unidos en la Gloria y en la Muerte, Sistema de alzaprimas y neón, intervención específica para el Museo de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1997. Cortesía del Archivo Gonzalo Díaz

El cuerpo material de la instalación de Díaz es modesto sólo en apariencia, pues su potencial conceptual es inagotable. Al abordar el nexo entre las instituciones, el poder, la legislación y la palabra escrita, la obra cuestiona eficazmente las infraestructuras estatales y el discurso que las sustenta. Por lo tanto, para interpretarla, resulta útil adoptar un enfoque infraestructural. La formulación de «infraestructura» del antropólogo Brian Larkin ofrece un marco conceptual muy productivo en este sentido. Para Larkin, «las infraestructuras son redes construidas que facilitan el flujo de bienes, personas e ideas y que permiten su intercambio a través del espacio»²Todas la traducciones de inglés son de la autora. Véase Brian Larkin, «The Politics and Poetics of Infrastructure», Annual Review of Anthropology, vol. 42, 2013, p. 328.. Es decir, las infraestructuras no son solo «cosas», sino también «las relaciones entre las cosas»³Ibíd., p. 329..

Las obras de arte que tratan sobre infraestructuras siempre tienen una fuerte dimensión física, ya que a menudo representan estos sistemas mediante materiales de construcción como el hierro, las tuberías y el hormigón, o tecnologías de la información como el cableado y los satélites. Esta relación implícita con el mundo que está fuera de la galería de arte es también el núcleo del trabajo que desarrolla Díaz en la década de 1990. Su primer experimento con las posibilidades conceptuales de unir alzaprimas y neón fue la obra ¿Qué hacer? – Chtó Dielat? (1984),  que marcó su distanciamiento de la pintura; más tarde, Díaz realizó El Jardín del Artista, (1993), donde instaló un texto de neón en la barandilla del techo del museo Juan Manuel Blanes en Montevideo, Uruguay. Los hilos conductores que emergen de la experimentación con los diferentes significados del neón y las alzaprimas en intervenciones in situ (o site-specific) posicionan a Unidos en la Gloria y en la Muerte como una pieza conceptual en la que el potencial crítico de estos materiales se manifiesta con toda su fuerza.

Creada hacia finales de la década de los noventa, Unidos en la Gloria y en la Muerte es una instalación liminal producida en un momento liminal. Arraigada a la historia sociopolítica de Chile, sus materiales aluden a una compleja genealogía de la institucionalidad del país. Así que es preciso, en primer lugar, referirnos a este contexto.

En el marco del retorno a  la democracia, con reformas socioeconómicas en marcha y tras la aplicación de las políticas neoliberales de la dictadura, las artes en Chile se vieron afectadas por una reconfiguración de las políticas culturales del país. Si bien la memoria y la reparación social siguieron siendo motivos de preocupación, en términos económicos, la transición democrática de Chile es considerada por muchos como una de las más «exitosas»⁴Alexander Wilde, «Irruptions of Memory: Expressive Politics in Chile’s Transition to Democracy», Journal of Latin American Studies, vol. 31, n.º 2, mayo de 1999, p. 476.. Sin embargo, incluso por aquellos años, era posible palpar cierto escepticismo frente a las estrategias políticos de los nuevos gobiernos democráticos. Como recuerda la crítica cultural Nelly Richard, «durante los años de la Transición aprendimos a desconfiar del oficialismo cultural democrático»⁵Nelly Richard en N. Richard, Pablo Oyarzún, Carlos Pérez Villalobos, Willy Thayer, Enrique Matthey, Adriana Valdés, Pablo Langlois, Francisco Brugnoli, Eugenio Dittborn y Guillermo Machuca y Sergio Rojas, «Homenaje a Gonzalo Díaz», Extremoccidente, n.º 3, p. 79.. En su ensayo sobre la escena artística chilena de la década de 1990, el crítico de arte chileno Justo Pastor Mellado resume lo que debe comprender el lector no chileno en los siguientes términos: «la transición a la democracia nació de “pactos de olvido” que comenzaron mucho antes de la transición»⁶Justo Pastor Mellado, «La escena artística en los años noventa», en Gerardo Mosquera y María Berríos (eds.), Copiar el edén: arte reciente en Chile, Santiago: Puro Chile, 2006, p. 134.. Con esto el autor se refiere a la prolongada espera de la justicia por los crímenes de lesa humanidad cometidos por la dictadura, de la que surgió el profundo cinismo de los artistas de la década de 1990 hacia la clase política que gobernó durante los años de la transición⁷Ibid. Los «pactos» de los que habla Mellado recuerdan a lo que el académico Alexander Wilde denomina la «conspiración del consenso», que comienza con las élites, pero que finalmente es interiorizada por el resto de la sociedad⁸A. Wilde, «Irruptions of Memory», op. cit., p. 476.. Esto da lugar a la desconfianza social y a la «aversión al conflicto abierto» que suelen surgir cuando las élites tienen privilegios frente a la «interacción directa con la ciudadanía»⁹Ibid. Unidos en la Gloria y en la Muerte planteó entonces una pregunta muy pertinente en el Chile de la transición: ¿hasta qué punto es posible que las estructuras artísticas influyan en las deficiencias de los sistemas políticos y sus instituciones?

Para intentar responder a esta pregunta, tendríamos que remontarnos a las primeras décadas del siglo XX. Frente a la entrada principal del edificio en el que se instaló Unidos en la Gloria y en la Muerte, el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago, se encuentra una imponente escultura de bronce que representa a Dédalo sosteniendo el cuerpo de Ícaro tras su caída en un estilo similar al de La Piedad. La autora de la obra es la escultora chilena Rebeca Matte (1875-1929), y su título, Unidos en la Gloria y en la Muerte (c. 1930) (Fig. 4). Al apropiarse de este título, Díaz se apropió también de la obra de Matte, convirtiéndola en parte de su instalación. En cierto modo, se trata del único elemento figurativo de la instalación, uno que ni siquiera fue creado por el artista. La escultura atraía al espectador, le daba la bienvenida y lo conducía desde el espacio público hacia el espacio cerrado del museo. A partir de este momento, Unidos en la Gloria y en la Muerte (1997) invitaba al visitante a detenerse y considerar atentamente lo que se exhibía ante él.

Fig. 4. Rebeca Matte, Unidos en la Gloria y en la Muerte, bronce, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, c.1930. Foto de la autora.

Matte se formó en el neoclasicismo francés, lo que vincula estilísticamente su escultura con la arquitectura del museo. Diseñado por el arquitecto francés Emile Jéquier (1866-1949), el edificio se inspiró en el Petit Palais de París, combinando elementos neoclásicos, Art Nouveau y Beaux Arts. Su estilo lo acerca a varios edificios institucionales diseñados por arquitectos franceses y construidos durante el mismo período en Chile, como las estaciones de tren de Mapocho y Providencia, y el Palacio de Tribunales¹⁰Roberto Merino, «Metamorfosis de Fachada», en Unidos en la Gloria y en la Muerte (cat. exp.), Santiago de Chile: Ediciones de LA CORTINA de HUMO, 1997, p. 12.. Esta inclinación de la arquitectura institucional chilena por los modelos artísticos franceses, adoptada en la década de 1850, vino a sustituir los gustos coloniales; y el propio museo, como parte de un nuevo proyecto cívico que definiría culturalmente a la nación, fue construido en un terreno baldío. Como era de esperar, su esplendor contrastaba fuertemente con el analfabetismo, la alta mortalidad y la mala salud de la población, que eran la otra cara de la sociedad chilena de principios del siglo XX¹¹ Ibid., p. 13..

En la fachada del museo, sobre la entrada principal, se encuentra el frontispicio de Guillermo Córdova, Alegoría de las Bellas Artes, de 1910, que representa a Pegaso como símbolo de la inspiración, rodeado de diversas figuras que personifican las artes (fig. 5). Debajo, Díaz emplazó el texto «Unidos en la Gloria y en la Muerte», en letras de neón. La yuxtaposición de un relieve escultórico academicista, que data de principios del siglo XX, con un texto de neón que evoca la modernidad, la publicidad y las industrias del entretenimiento puede parecer improbable a primera vista. Sin embargo, esta incongruencia no es en absoluto evidente. Como el neón no tiene mucho efecto visual durante el día, el texto de Díaz no habría causado una gran impresión a la luz natural (Fig. 7). Sin embargo, al caer la noche, el neón habría llamado la atención como un faro, señalando el museo como una institución simbólica de la nación.

Inaugurado en la celebración del Centenario de la Independencia de Chile en 1910, el edificio del Museo de Bellas Artes era el epítome del orgullo cívico¹² Ibid., p. 12.. Por supuesto, esto se alinea con el papel dominante desempeñado por el museo a lo largo de la modernidad como el lugar donde se articulan la tradición, el patrimonio y el canon, y que concede legitimidad cultural invistiendo a sus colecciones de un  significado simbólico a través del cual una comunidad puede validarse y definirse cultural e históricamente¹³ N. Richard, «La puesta en escena internacional del arte latinoamericano: Montaje, representación», en Visiones comparativas: XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte, Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1994, p. 1011.. El gesto de ubicar un texto de neón en la fachada frontal del Museo de Bellas Artes funcionó, por tanto, como una intervención que puso al descubierto la estructura misma de la institución. Sin embargo, hay también una conexión histórica que quizá se ha pasado por alto: las luces de neón en su forma moderna se mostraron por primera vez en el Salón del Automóvil de París en 1910, el mismo año de la inauguración del Museo. La modernidad, al parecer, tuvo diversas formas y tamaños.

Así, más que hacer referencia a la obra de Matte, el texto de neón de Díaz también aludía a los propios cimientos de la institucionalidad artística en Chile. El museo en sí mismo fue señalado como un eslabón de la cadena infraestructural que permitía la producción del arte. Esto en un contexto en el que la escena artística chilena atravesaba complejos procesos de institucionalización y mostraba un creciente interés por participar en los discursos artísticos globales.

Durante la dictadura, las artes carecían de respaldo institucional y económico oficial en Chile. De hecho, durante la mayor parte del siglo XX, los artistas se ganaban la vida principalmente con el trabajo académico. Así que cuando el golpe militar de 1973 provocó el cierre de la Universidad de Chile, muchos artistas perdieron su principal fuente de ingresos¹⁴A. Valdés, «Servants of the Word: Art and Writing in Chile», en G. Mosquera y M. Berríos, Copying Eden, op. cit., p. 52.. Recurrieron entonces a formas alternativas para eludir la censura del régimen, a menudo trabajando con materiales baratos y en espacios públicos¹⁵Para más información sobre las prácticas conceptuales y transdisciplinarias chilenas durante la dictadura, véase N. Richard, Margins and Institutions: Art in Chile Since 1973, Melbourne: Art & Text, 1986.. Desarrollaron así un arte que debía ser «indigesto para el sistema», a menudo ilegible y autocensurado. La escritura, en particular la crítica en catálogos distribuidos de mano en mano, fue un apoyo fundamental para estas obras de arte, complementando los significados generados por el arte y creando una esfera cultural ilegible para el régimen¹⁶Véase A. Valdés, «Servants of the Word», op. cit., pp. 52-55..

Fig. 5. Guillermo Cordova, Alegoria de las Bellas Artes, 1910, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile. Fuente: Wikimedia Commons.

Durante la transición, las obras de arte que adoptaban una postura crítica hacia las condiciones infraestructurales pudieron entrar nuevamente en el espacio del museo. En este contexto, la escritura siguió estando a menudo entrelazada con la obra de arte, pero ya no tenía por qué ser opaca. En Unidos en la Gloria y en la Muerte, el texto constituye la base de la obra y hace referencia a los orígenes legislativos del país. El retorno de la democracia implicó naturalmente el retorno de las instituciones artísticas —principalmente universidades, museos y galerías—, que fue seguido de la academización del arte y la «creciente ausencia de temas políticos»¹⁷G. Machuca y M. Berríos, «Arte y contexto. Tres décadas de producción estética en Chile», en G. Mosquera y M. Berríos (ed.), Copying Eden, op. cit., p. 85.. Díaz, uno de los artistas más consagrados de Chile, estaba «arraigado» en la institución como influyente profesor universitario, por lo que comprendía bien la relación del arte con el Estado. Nelly Richard ha definido su obra como «severa», «densa» y «pesada», tanto en sentido literal como metafórico, pero también  «voluntariosa» y  «valiente»¹⁸N. Richard, «Homenaje», op. cit., p. 79.. Díaz se involucró en juegos de lenguaje con el poder institucional, en lugar de sucumbir al «relajo y ablandamiento de los sentidos con los que se gratifica el mercado del cultural»¹⁹Ibid. En Unidos en la Gloria y en la Muerte, el artista se refirió a la relación entre el arte y el Estado, desmantelándola. Lo hizo de forma estratégica, con el fin de llamar la atención sobre las instituciones de las que depende la producción estética y sobre las relaciones entre las condiciones materiales de la creación artística y el espacio construido del mundo exterior²⁰Liam Considine, «Infrastructure/Aesthetics», Art Journal, vol. 81, n.º 1, 2022, p. 81..

La introducción mínima pero eficaz a la instalación —el texto en la fachada— ya insinúa una de las principales cuestiones que se planteó en el periodo posdictatorial, tal y como la define la historiadora del arte Carolina Lara: ¿de qué manera puede el arte recuperar su capacidad de provocar rupturas? ¿Cómo puede seguir siendo crítico, emancipador y generador de nuevas realidades y experiencias del lenguaje?²¹Carolina Lara, «La escena de la Transición: arte en Chile entre 1995-2005», Escáner Cultural, 12 de diciembre de 2011, disponible en https://revista.escaner.cl/node/5886.html (último acceso el 29 de octubre de 2025). El involucramiento de Díaz con la institución comienza precisamente en el nivel del texto. Como ha señalado Adriana Valdés, el protagonista de Unidos en la Gloria y en la Muerte es el lenguaje mismo²²A. Valdés, «Gonzalo Díaz. Unidos en la Gloria y la Muerte: instalación», Memorias Visuales: Arte contemporáneo en Chile, Santiago de Chile: Ediciones Metales Pesados, p. 51.. Esto plantea la cuestión de la crítica infraestructural, puesto que Díaz pone de manifiesto la relación entre la obra de arte y la estructura que la sostiene o habilita. La obra de Matte funciona en última instancia como «una alegoría de la ambición» y un ideal masculino: Dédalo era un arquitecto genial, un inventor competitivo y ambicioso, un padre²³Ignacio Szmulewicz, «Rebeca Matte. Unidos en la Gloria y en la Muerte», La Panera, n.º 95, julio de 2018, p. 13.. La estatua se colocó frente al museo durante el régimen autoritario de Carlos Ibáñez del Campo (1927-1931), un oficial del ejército convertido en presidente. Cabe destacar que se trata de una copia del original que Matte donó a Brasil en su centenario en 1923, entregada póstumamente por el esposo de la artista²⁴Ibid. Así, al utilizar el título de la obra de Matte, Díaz tomó prestado el nombre de una copia, planteando la cuestión del valor artístico y revelando la compleja relación del monumento con su contexto histórico. Como obra de arte pública, la escultura de Matte ocupa el mismo espacio que el espectador, hasta el punto de que un transeúnte podría no reparar en ella. Díaz llamó la atención sobre la obra de Matte de forma indirecta, recordando que estaba allí. Del mismo modo, su texto en neón en la fachada invitó al espectador a reflexionar sobre el vínculo entre la institución, el Estado, la nación y el valor cultural antes incluso de cruzar el umbral del museo.

Al entrar en la sala Matta, donde estaba instalado el resto de la obra, el espectador se encontraba con lo que a menudo se considera la instalación más bella de Díaz, debido a la armonía monumental del espacio²⁵ A. Valdés, «Gonzalo Díaz», op. cit., p. 54.. A lo largo de las paredes del museo había tres filas de alzaprimas metálicas, que normalmente se utilizan para proporcionar soporte temporal a las construcciones mientras el hormigón se endurece. El plano de la instalación de Díaz, así como las medidas precisas de cada letra de neón (Fig. 7), dan fe de la meticulosidad con la que el artista abordó la relación entre la obra y su entorno. Las alzaprimas simbolizan una transición: aluden a un estado de fragilidad y estancamiento, que ocurre después de que se hayan sentado los cimientos de un edificio, pero antes de que este pueda sostenerse por sí solo. Era una metáfora muy acertada del estado del país en 1997: se había logrado mucho, pero la reconstrucción aún no concluía. El uso de materiales de infraestructura funciona aquí como una muestra de la cadena funcional arquitectura-institución-nación, ofreciendo una visión del «estado de las cosas»²⁶B. Larkin, «La política y la poética de la infraestructura», op. cit., p. 338..

Fig. 6. Gonzalo Díaz, Unidos en la Gloria y en la Muerte, 1997, detalle de la fachada frontal del Museo Nacional de Bellas Artes. Cortesía del Archivo Gonzalo Díaz.

En la segunda fila de alzaprimas, Díaz instaló letras mayúsculas de neón que formaban un texto que recorría todo el perímetro de la sala. El texto, como se indicó más arriba, correspondía a un extracto del mensaje escrito por Andrés Bello que el presidente Manuel Montt (1851-1861) dirigió al Parlamento para obtener la aprobación del proyecto del Código Civil, también redactado por Bello. El texto completo utilizado por Díaz dice lo siguiente:

Se ha confiado mas que en la ley, en el juicio de los padres y en los sentimientos naturales. Cuando estos se extravían o faltan, la voz de aquella es impotente, sus prescripciones fáciles de eludir y la esfera a que les es dado extenderse es estrechísima. ¿Qué podrían las leyes en materia de testamentos y donaciones contra la disipación habitual, contra el lujo de la vana ostentación que compromete el porvenir de las familias, contra los azares del juego que devora clandestinamente los patrimonios? El proyecto se ha limitado a reprimir los excesos enormes de la liberalidad indiscreta, que si no es a la verdad, lo mas de temer contra las justas esperanzas de los legitimarios, es lo único a que puede alcanzar la ley civil, sin salir de sus límites, sin invadir el asilo de las afecciones domésticas, sin dictar providencias racionales inquisitorias de difícil ejecución, y después de todo ineficaces.

Contrastando los vicios sociales con las obligaciones de la autoridad civil, las palabras de Montt (o de Bello) reflejan el espíritu moderado y racional del nuevo Código Civil. Fechado en la década de 1850, el Código Civil fue fundamental para la legislación chilena y latinoamericana (influyendo directamente en Ecuador, Colombia y Nicaragua, entre otros). El propio Bello era un humanista, poeta y genio jurídico venezolano²⁷R. Merino, «Metamorfosis», op. cit., p. 15.. Fundamentalmente, su texto sustituyó «el ampuloso estilo moralizador de las antiguas legislaciones españolas» y su concepción del derecho como «declaración de la voluntad soberana»²⁸Ibid., p. 16.. Se basó en cambio en el derecho napoleónico, colonial español y romano, así como en su propio pensamiento jurídico. Vemos, pues, cómo el tono moderado del discurso de Montt refleja esa transición, a la vez que el efecto «transitorio» de la instalación de Díaz adquiere otra capa de significado.

Ahora bien, Bello no solo fue el arquitecto fundador del sistema jurídico chileno, sino también, casualmente, el tatarabuelo de Rebeca Matte²⁹Ibid.. La fragmentación de la genealogía paterna en la instalación de Díaz va desde Dédalo, como arquetipo del arquitecto, pasando por Bello, hasta el presidente Montt, quien, casualmente, era el padre de Pedro Montt, el presidente que inauguró el Museo de Bellas Artes³⁰Ibid.. Las intrincadas relaciones entre los personajes involucrados son sorprendentes, y uno se pregunta si Díaz era plenamente consciente de ellas. Quizás el crítico Roberto Merino tenía razón al describir Unidos en la Gloria y en la Muerte como una obra colectiva, entre Díaz, Matte, Bello y Jéquier (el arquitecto del museo)³¹Ibid.. Sin embargo, la infraestructura de la obra también nos invita a recordar a la empresa que fabricó las letras de neón, el arquitecto que ayudó a Díaz y a los trabajadores que instalaron las alzaprimas. La obra pone de manifiesto cómo el arte contemporáneo a menudo requiere de una variedad de interacciones sociales entre personas, organizaciones y objetos³²Solveig Daugaard, Cecilie Ullerup Schmidt y Frederik Tygstrup, «Introducción: Infraestructuras emergentes en las artes», Estética de las infraestructuras, Berlín: De Gruyter, 2024, p. 12..

Unidos en la Gloria y en la Muerte articula estas relaciones, mientras trazamos mentalmente una historia de consolidación institucional y legislativa. Se trata de modelos de infraestructura, evocados explícitamente mediante el uso de alzaprimas, y que permiten a Díaz exponer literalmente los frágiles principios de la República y sus instituciones. Las infraestructuras son agentes de la racionalización de la sociedad y, como tales, se encuentran en la intersección entre la política, el afecto y las relaciones cívicas³³ L. Considine, «Estética infraestructural», op. cit., p. 81.. Sin embargo, las instituciones a menudo parecen ser monolíticas³⁴A. Valdés, «Gonzalo Díaz», op. cit., p. 58.. El periodo de la transición a la democracia en Chile reveló las fisuras en esa apariencia. Díaz puso de manifiesto los pilares del primer Estado chileno: la ley y la arquitectura cívica. La pregunta era: ¿cómo seguía influyendo el poder de estas estructuras en la situación política de la época y en la percepción que tenía la gente de su papel individual dentro de ella?

Díaz identificó en su instalación una «urgencia histórica», que «implica necesariamente el involucramiento en la obligación ciudadana de cierta producción política»³⁵Gonzalo Díaz, «Máquinas de sentido. Notas sobre la noción de la instalación», en Consuelo Rodríguez (ed.), Gonzalo Díaz. Escritos 1980-2020 y Textos en Obra, Santiago de Chile: ediciones metales pesados, 2025, pp. 73.. Simbolizó esta obligación haciendo que el texto del mensaje presidencial fuera luminoso y un poco difícil de leer, y también fragmentándolo con las alzaprimas, que requerían que el espectador que se detuviera y considerara cada palabra. Valdés señala que el uso del texto en neón, vinculado al mundo del espectáculo y a la contemporaneidad, fue un «gesto plebeyo» en la fachada del museo que señalaba un cambio en las concepciones de lo bello, mientras que el filósofo Pablo Oyarzún interpretó el mensaje presidencial reproducido en neón como una «parodia» nacida de la confrontación entre el arte y el espectáculo³⁶A. Valdés, «Gonzalo Díaz», op. cit., p. 57. Véase también Pablo Oyarzun, «Unidos en la Gloria y en la Muerte», La Época, enero de 1998, pp. 22-23.. Para Díaz, sin embargo, una instalación «justifica todos los medios de lenguaje—cultos o populares, artísticos científicos, tecnológicos o artesanales–, todos los materiales, objetos e ingenios que se tengan en mano»³⁷G. Díaz, «Máquinas de sentido», op. cit., p. 74.. El modelo relacional que emerge permite al espectador participar en un intercambio afectivo con la obra de arte, generando nuevos significados posibles. La agencia política de la práctica de Díaz reside en su reformulación activa de la historia y del museo como un lugar donde la cultura se construye en lugar de ser consumida. Sin embargo, paradójicamente, la vida útil de la obra en sí misma seguía dependiendo del funcionamiento de los mismos sistemas institucionales que exponía³⁸G. Díaz, «Máquinas de sentido», op. cit., p. 74..

El cuestionamiento de Díaz sobre el poder funciona dentro de «la comprensión ampliada de la infraestructura» e impulsa un cambio desde el «ver a las personas y las cosas como situadas en un contexto a verlas como parte de ese contexto»³⁹S. Daugaard, C. Shmidt y F. Tygstrup, «Introducción», op. cit., p. 6.. El hecho de que la obra sea una instalación enfatiza la responsabilidad personal y la agencia de cada miembro de la sociedad. Para Gonzalo Díaz, la instalación era una estrategia, «un punto de vista», una «máquina de sentido»⁴⁰G. Díaz, Máquinas de sentido, op. cit., p. 73.. Y, como propuesta conceptual, encarna lo que la crítica argentina Mari Carmen Ramírez define como la esencia del conceptualismo: «una manera de pensar» sobre el arte en relación con la sociedad⁴¹Mari Carmen Ramírez, «Tácticas para vivir de sentido: carácter precursor del conceptualismo en América Latina», en Heterotopías, medio siglo sin lugar 1918-1968, Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2001, pp. 373.. Según Valdés, en la década de 1990 en Chile la noción de «arte de instalación» aún era indeterminada. Sin embargo, aunque el público en general todavía tenía poca información al respecto, los artistas del país llevaban realizando instalaciones desde la década de 1970⁴²A. Valdés, «Gonzalo Díaz», op. cit., p. 51.. En particular, el Museo de Bellas Artes había sido escenario de numerosas intervenciones de artistas como Gordon Matta-Clark, Cecilia Vicuña y Lea Lublin bajo la dirección de Nemesio Antúnez a principios de esta década⁴³Véase Amalia Cross, «La transformación del Museo Nacional de Bellas Artes bajo la dirección de Nemesio Antúnez durante la Unidad Popular. Santiago de Chile, 1969-1973», tesis doctoral, Santiago de Chile: Pontificia Universidad Católica de Chile, 2023.. En cierto modo, Unidos en la Gloria y en la Muerte remitía a esta etapa anterior del arte de instalación chileno, una etapa que tuvo resonancia internacional. Como señala Valdés, aunque en 1997 aún faltaba en Chile «una perspectiva global», Unidos en la Gloria y en la Muerte reivindicaba una sensibilidad global combinada con elementos locales⁴⁴A. Valdés, «Gonzalo Díaz», op. cit., p. 53..

La relación entre lo global y lo local en particular fue un tema candente en los estudios latinoamericanos durante la década de 1990. En ese periodo se produjo un auge de exposiciones dedicadas al arte latinoamericano y Chile se preocupó cada vez más por establecer una presencia en la escena artística contemporánea global. El Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) co-organizó la emblemática exposición «Artistas latinoamericanos del siglo XX» (1993) con la Expo de Sevilla (1992), en la que Díaz ocupó un lugar destacado junto a Juan Downey y Eugenio Dittborn. Las bienales de La Habana y São Paulo estaban ganando cada vez más relevancia a nivel mundial. Y a finales de siglo, Luis Camnitzer co-curó «Conceptualismos globales: puntos de origen» (1999) en el Museo de Queens, que contaba con una amplia sección dedicada a Latinoamérica y que, debido a su ambiciosa escala, sigue siendo una de las formulaciones más controvertidas de las prácticas conceptuales. Como parte del catálogo de la exposición del MoMA de 1993, Ramírez publicó su influyente ensayo «Blueprint Circuits: Conceptual Art and Politics in Latin America», en el que proponía la influyente noción del «conceptualismo ideológico» para describir el compromiso político de las prácticas conceptuales de la región. Este texto fue el punto de partida para teorizar sobre estas prácticas reconociéndolas como culturalmente distintas, y las ideas de Ramírez se han ampliado, reformulado y cuestionado posteriormente⁴⁵Véase Luis Camnitzer, Conceptualismo en el arte latinoamericano: Didáctica de la liberación, Austin, TX: University of Texas Press, 2007; G, Mosquera e Instituto de Artes Visuales Internacionales, Más allá de lo fantástico: Crítica de arte contemporáneo de América Latina, Londres: Instituto de Artes Visuales Internacionales, 1995; Zanna Gilbert, «Ideological Conceptualism and Latin America: Politics, Neoprimitivism and Consumption», rebus: a journal of art history & theory, n.º 4, otoño/invierno de 2009, pp. 22-36.. Todo esto se entrelazó con los debates contemporáneos sobre la relación centro-periferia entre América Latina y los centros hegemónicos de producción artística -la definición de lo local en relación a lo global era una preocupación primordial en la teoría del arte de la época⁴⁶Véase G. Mosquera, «Desde aquí. Arte contemporáneo, cultura e internacionalización», Agenda cultural, n.º 147, septiembre de 2008, pp. 111-133; N. Richard, «Desalineaciones y realineaciones posmodernas del centro/periferia», Art Journal, n.º 51, 1992, pp. 57-59; M. C. Ramírez, «Blue Print Circuits: Conceptual Art and Politics in Latin America», en Waldo Rasmussen (ed.), Latin American Artists of the Twentieth Century (cat. exp.), Nueva York: Museo de Arte Moderno, 1993, pp. 156-169.. En este contexto teórico tan cargado, preocupado por la política de lo local en un periodo de rápida globalización, la «máquina de sentido» claramente chilena de Díaz era un signo de su época. Su obra cuestionaba las estructuras del Estado chileno, pero lo hacía de una manera que la vinculaba con las críticas artísticas internacionales a la institucionalidad. Doris Salcedo, Tania Bruguera, Adrian Piper, Mierle Laderman Ukeles, Subodh Gupta y William Kentridge también utilizaron materiales infraestructurales, como el hormigón, el acero, los residuos o los utensilios de cocina, y podrían inscribirse en debates anteriores sobre la estética infraestructural.

Fig. 7. Gonzalo Díaz, Plano y medidas de piezas de neón, sin fecha. Archivo Il Posto.

En la década de 1990, Chile carecía de las estructuras funcionales necesarias para tener una presencia artística a nivel mundial. La élite económica se mantenía relativamente indiferente al arte contemporáneo, los museos operaban en condiciones de «extrema pobreza» y solo una galería de larga trayectoria era comercial⁴⁷G. Machuca y M. Berríos, «Art and Context», op. cit., p. 93.. En una palabra, faltaban las infraestructuras para la circulación y el financiamiento del arte⁴⁸Ibid. Después de años de debates académicos sobre la importancia del contexto local en el arte latinoamericano, la obra de Díaz se sitúa en el centro del debate. Si bien Unidos en la Gloria y en la Muerte era profundamente chilena en su simbolismo nacional, también «reflexionaba» sobre el arte en un lenguaje material que cualquiera podía leer, si se le daba el contexto. Aunque tal vez no tuvo la misma resonancia histórica para el espectador no chileno, su lenguaje minimalista y sus materiales simples la transformaron en una forma de indagación infraestructural que resonó internacionalmente en la década de 1990. Si una obra de arte es una «infraestructura para la reunión, para la deliberación colectiva», entonces Unidos en la Gloria y en la Muerte recuperó una historia fragmentada, exigiendo a los espectadores que la reconstruyeran en la incertidumbre del presente.

En el año 2025, cierto tipo de infraestructura institucional parece estar funcionando. Aunque Unidos en la Gloria y en la Muerte se ha desmontado para su conservación y se ha retirado del único espacio en el que pudía funcionar, la instalación sigue estando bien documentada. La crítica infraestructural exige que sigamos activando este tipo de obras mediante la escritura, la exposición y el debate. En cierto modo, Unidos en la Gloria y en la Muerte es una obra ahistórica: podría volver a montarse hoy en día e iluminar las relaciones entre el aparato legislativo del Estado y la institución con la misma vigencia. «La bandera chilena», escribió Elvira Hernández, «no se dedica a uno, se entrega a cualquiera que la sepa tomar»⁴⁹E. Hernández, La Bandera de Chile, página de dedicatoria.. Al dotar a Unidos en la Gloria y en la Muerte de un sólido fundamento infraestructural y un resonante matiz legislativo, Gonzalo Díaz se aseguró de que su «máquina» dejara un significado al alcance de quienes estuvieran dispuestos a aprovecharlo.