Note: the original English version of this essay is available at: https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/13569325.2023.2297805 

Este ensayo explora el arte visual y la performance de Wynnie Mynerva (1992–), interpretando su uso estético de la violencia y el sadismo. Mi lectura de la obra de Wynnie articula la choledad en relación con la negritud, desenterrando la etimología colonial de “cholo”. Sostengo que el cuerpo de las mujeres cholas está en el centro mismo de lo que llamo “sexo cholo abigarrado”, un sistema sexual/reproductivo de extracción de trabajo, placer y cuidado. La experimentación visual de Wynnie imagina la castración y la venganza, así como el antinatalismo y los placeres no generativos del sexo anal. Para pensar los usos históricos de “chola”, utilizo el trabajo de académicas feministas de Estados Unidos y el Caribe, estableciendo conexiones hemisféricas con feministas latinoamericanas.

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La mirada experimental de la artista Wynnie Mynerva se cierne sobre prácticas sexuales vinculadas a la racialización en el contexto peruano, reformulando las narrativas en torno a la figura de la chola, cuya existencia es profundamente contemporánea y ubicua, a la vez que colonial en sus orígenes. A partir de los ejes del cuerpo y el placer, interpreto la performance ¿Qué limpian las que limpian? (2020) y las pinturas de la exposición Sweet Castrator (“Dulce Castradora”) (2021). Sostengo que los temas en estas obras convergen en lo que denomino “sexo cholo abigarrado”. Proveniente de la historia intelectual andina, la categoría de abigarrado —especialmente en sus implicaciones cromáticas y estéticas— me permite pensar en los múltiples y enrevesados cruces entre poder, raza y sexo en la obra de Wynnie y más allá de ella.

Los cuerpos de las cholas son producidos mediante la reactualización de definiciones coloniales. Surgida con la conquista, la palabra “cholo” ha tenido una connotación predominantemente negativa, visible en los escritos de Guamán Poma de Ayala y el Inca Garcilaso de la Vega. En el texto de Guamán Poma, el cholo carece de rasgos españoles reconocibles y, por tanto, parece no tener valor distinguible. Es considerado desviado, definido por su “mala fama”. El autor, además, propone castigos fiscales para individuos mestizos y condena moralmente a mujeres “mestizas, mulatas, chola zanbaigo”. Para él, las cholas situadas en las ciudades amenazaban la pureza de la sangre indígena. Las residencias urbanas de las cholas representaban el poder contaminante de sus cuerpos, a diferencia de las indias rurales que permanecían bajo la tutela del ayllu (comunidad). Para Guamán Poma, la contradicción central entre los valores católicos y la violencia colonial recaía en gran medida en la mezcla racial. Su intuición no era del todo errónea. Sin embargo, el cronista no explicita que la dominación sexual era estructural a la conquista y no simplemente el resultado de las deficiencias morales de ciertos individuos (1980, vol. 1, 402). Con una perspectiva menos disciplinaria, Garcilaso escribió que “cholo” era una palabra originaria de las Islas Barlovento donde significaba “perro bellaco” o chusco. También explica que en el Virreinato del Perú el término era usado por los españoles para referirse peyorativamente a la mezcla entre mulatos que eran “hijo de negro y de india, o de indio y de negra” ([1609] 1976, 266)¹La cita completa es: “Al hijo de negro y de india, o de negro y de negra dicen mulato y mulata. A los hijos de éstos llaman cholo; es vocablo de la isla de Barlovento; quiere decir perro, no de los castizos, sino de los muy bellacos y gozcones; y los españoles lo usan de él por infamia y vituperio” ([1609] 1976, 266).. Las cholas son, por omisión, inscritas como “perras”. En otra publicación, he considerado que la figura de la chola, al quedar innombrada, puede pensarse como generatriz, siguiendo la lectura de Sylvia Wynter sobre la mujer de Calibán (1990)²“How Does a Woman Poet Fuck: On Chola Feminisms” incluido en el volumen colectivo Bodies on the Front Lines. Gender, Sexuality, and Performance in Latin America and the Caribbean, coeditado por Brenda Werth y Katherine Zien, University of Michigan Press, 2024. Tomando en consideración la teoría de des-generamiento (ungendering) de Hortense Spillers, encontramos que el cautiverio de los cuerpos y la carne (flesh) de las cholas son constitutivos de su uso y violencia sexual. Estas teorías resuenan profundamente con las operaciones sociales de un presente definido por feminicidios y de violencia contra mujeres y niñas cis y trans racializadas.

Por otro lado, la negritud de la chola (y del cholo) se perdió en las formulaciones del nacionalismo criollo³La bibliografía sobre la migración, que puede fecharse desde la década de 1980 en adelante, se centra principalmente en el cholo como el migrante por excelencia, distinguiéndolo como la mezcla de lo étnicamente indígena y culturalmente criollo.. Al desenterrarla, hago eco del esfuerzo de colectivas transfeministas afroperuanas, quienes están posicionando su pensamiento político contemporáneo como cholas y negras. Lejos de trasplantar teorías feministas negras al contexto peruano, uso definiciones como sexualización, cautiverio y ley para pensar los espacios sociales y políticos en los que los pueblos indígenas y negros coexistieron, sobrevivieron, tuvieron conflictos y se cuidaron mutuamente. Siguiendo el camino propuesto por académicas como Tiffany Lethabo King, este tipo de enfoque interroga la necesidad de crear nuevas gramáticas dialógicas, descubriendo el hecho de que la “naturaleza generizada (gendered) y sexualizada del genocidio es una característica distintiva en la Conquista” (Lethabo King 2019, 57). En ese sentido, mi proyecto no incluye voces feministas negras para entender las encarnaciones de la chola, sino que más bien piensa con estos escritos la larga y particular historia de las mujeres andinas y afroperuanas⁴Para una lectura de los peligros de clausurar los feminismos negros en una agenda latinoamericanista decolonial, consúltese la crítica de Semalawit D. Terrefe (2020) a María Lugones..

La obra de Wynnie Mynerva y su recepción nos permiten entender lo racial como una fuerza impulsora de las prácticas y fantasías sexuales, percibiendo las trayectorias libidinales amalgamadas de figuras contemporáneas, específicamente la trabajadora del hogar junto con la trabajadora sexual. Su obra visual y performance escenifican los deseos de la chola a pesar de los mandatos que buscan silenciarlas⁵Mi argumento sobre el silencio de la chola tiene que ver con la plasticidad de su figura. Ha sido representada de múltiples y contradictorias maneras a lo largo de la historia y la cultura peruana, escritas por autores masculinos de diversos orígenes raciales.. Wynnie interviene como una mujer cis no binarie en la colonialidad de este escenario. Elle creció en los eufemísticamente llamados “pueblos jóvenes” de Lima, los barrios marginales que para siempre amarronaron una ciudad capital que se autoidentificaba como blanca y criolla. Esta Lima dispar ha sido el principal foco de la interrogación sexual de Wynnie. Sus representaciones de la carne, la maternidad como canibalismo y la mutilación como autopreservación complican las narrativas dominantes coloniales y racial-capitalistas asignadas a los cuerpos de las mujeres marrones. Mi metodología combina auto/etnografía, close readings, teorías de la raza y teorías feministas junto con el uso de fuentes literarias e históricas.

Mirarse a sí misma en el espejo, como sugiere Rita Segato (2014), implica posicionar críticamente nuestras subjetividades en relación con las políticas raciales en América Latina, lo cual sigue siendo un esfuerzo desafiante y colectivo. En el contexto peruano, las falacias de mestizajes homogéneos e igualitarios aún permean la vida cotidiana. Sostenida pública y privadamente, la continuación de este razonamiento busca deslegitimar debates críticos sobre la raza. Al hablar de su procedencia, los principales descriptores que Wynnie utiliza son “migrante” o “provincianos”, ambos destinados a enfatizar el desplazamiento de su familia causado por la pobreza y por la violencia de la guerra interna del Perú de la década de 1980. A diferencia de los términos “cholo” o “chola”, referirse a “provincianos” y “migrantes” es una significación menos peyorativa para señalar la herencia indígena. Mis reflexiones sobre la chola en relación con el arte de Wynnie podrían tomarse como una imposición sobre una artista que rara vez se refiere a la racialización con este término. Sin embargo, en nuestras conversaciones, hemos hablado sobre las profundas disparidades de clase en Lima, su racismo cotidiano y los momentos dolorosos que conducen a ese darse cuenta de la propia choledad, siempre relacional. Para ambas, nuestras experiencias y prácticas profesionales son herramientas analíticas contra el racismo institucional. Emergen de nuestros yo de cholas indignas.

Wynnie interviene en espacios de alta cultura, mostrando los cuerpos desnudos pospornográficos de las cholas, sus vaginas oscurecidas y anos brillantes. Cholas que obviamente quieren culear y culean. Dentro de la galería de arte, para un público que se supone no consume cuerpos cholos, las representaciones de Wynnie han sido recibidas de diferentes modos, a veces con humor, otras con incomodidad o incluso con censura⁶Su primera exhibición “El otro sexo” en la galería de Euroidiomas, un centro para la enseñanza de lenguas europeas (inglés, portugués, francés y alemán), fue censurada bajo el argumento de que era perjudicial para estudiantes y niños observar representaciones ultrarrealistas de órganos sexuales.. En el paisaje urbano de la Lima contemporánea, desear cholas desnudas es una actividad asociada principalmente con los tabloides que se encuentran en las paradas de autobús o a través de sitios porno, en cubículos mugrientos donde el acceso a internet se compra por hora⁷cholotube.com era quizá el principal ejemplo de un sitio pornográfico que capitalizaba la categoría racial local de cholo al mismo tiempo que negaba a las cholas son las principales protagonistas de los videos.. Colocar la agencia sexual de la chola en el espacio de la galería cuestiona las múltiples formas de violencia manifiesta y subyacente contra las cholas cis y trans. El arte y la performance de Wynnie abordan el placer de la chola para pensar en diferentes formas de existir en su carne.

Cuerpo

Desde los años ochenta, “lo cholo” ha circulado profusamente en los discursos sobre subjetividades, cultura, economía, literatura, música y arte, principalmente en la forma de un esencialismo migrante (Quijano 1980). Representado como un sujeto que asciende desde los sectores populares hacia las clases dominantes, esta figura en su período de auge ha, por otro lado, ocultado a las cholas como productoras sociales. El olvido de la chola se explica parcialmente por el machismo a gran escala, pero también, sostengo que, por la propia ontología de la chola como puta. Marcadas por la violencia de la sexualización racializada, las cholas no pudieron participar en los relatos celebratorios políticos y económicos de sus contrapartes masculinas. La persistencia de imaginarios coloniales y republicanos que fundaron a las cholas como perras urbanas promiscuas operó hasta hace poco de manera monolítica. La reapropiación de “chola”, que señala su potencia política de gran alcance, es de reciente creación.

Para ser acogida o incluso tolerada en la vida cotidiana, el uso de la palabra “chola” necesitó ser nivelada por formas profundas de intimidad. Su figura moviliza afectos y deseos complejos. La entonación de la voz determina si es un insulto sobre todo cuando se usa sola. El insulto puede enfatizarse mediante frases adjetivales comunes, como en “chola de mierda”. Como con cualquier otro diminutivo, “cholita” puede moldear interacciones de menosprecio, afecto o hipersexualización, como en “cholita rica”, donde “rica” revela las múltiples maneras en que el comer y el consumir se superponen con el sexo. En el argot peruano, “comerse a alguien” significa tener sexo con esa persona. “Papa” es argot para los labios vaginales. “La sopa” es el cunnilingus. Todas estas expresiones nos muestran las múltiples asociaciones entre la chola y la subsistencia. Desde esta perspectiva, la chola está para ser consumida.

En una línea relacionada, las mujeres andinas que llevan comida a los mercados como vendedoras son las primeras cholas políticas estudiadas en la academia. Indigenous Mestizos (2000) de Marisol de la Cadena y Cholas and Pishtacos (2001) de Mary Weismantel son los intentos más exhaustivos de abordar a las cholas como sujetos históricos y políticos por derecho propio, al margen del cholo⁸Uso ambos libros en sus originales en inglés. Sin embargo, los dos han sido traducidos al español por el Instituto de Estudios Peruanos: Indígenas mestizos. Raza y cultura en el Cuzco (2004), Cholas y Pishtacos. Relatos de raza y sexo en los Andes (2017).  . La contribución pionera que de la Cadena hace a esta política racial ocurre a través del análisis de la “mestiza insolente”. Carentes, y, por lo tanto, en cierta medida ansiosas de, respetabilidad, las mujeres que ella estudió fueron representadas como licenciosas y sexualmente promiscuas por las autoridades urbanas y por las clases medias provincianas que querían restringir sus negocios y, lo más importante, su acción política que emanaba del comercio y la independencia financiera. Ellas se autodefinían como mestizas y no cholas. En ese sentido, los intelectuales cuzqueños de principios del siglo XX representaron a las mujeres indígenas como la antítesis de la chola. Las primeras bajo la protección del ayllu (comunidad en quechua) eran moralmente superiores por ser sexualmente consistentes con su raza. A diferencia de la chola, las indias operaban por encima de lo que se consideraba transaccional, las relaciones con hombres de otras razas. De la Cadena resume esta mirada masculina en los siguientes términos: “las indias poseían una reacción sexual xenófoba contra los hombres extranjeros” que era socialmente valorada (195).

El tratamiento de las mujeres indígenas frente a las cholas muestra las relevantes continuidades entre las representaciones coloniales y las de los tiempos posteriores a la independencia. Es una historia que nos cuenta las formas en las que la colonialidad ha marcado a las cholas como carne. Con un tono aleccionador, Guamán Poma relata que las mujeres racializadas en espacios urbanos “se hazen putas”. Esto resuena con visiones prehispánicas sobre el aislamiento como orfandad y sobre la falta de parentesco como la forma más consumada de pobreza⁹En los Mitos de Huarochirí se representa al dios Pariaca como un pordiosero, alguien que para los pobladores evocaba orfandad.. En otras palabras, “hacerse puta” como una forma abyecta de aislamiento es el resultado de quedar fuera de la comunidad. Por otro lado, las mujeres financieramente autónomas, vendedoras o trabajadoras sexuales, eran de hecho peligrosas para el orden de la colonial/modernidad y su sistema patriarcal. Weismantel reconoce el mercado como un espacio de agencia femenina, la cual, no obstante, se encuentra permanentemente asediada por la acusación de la perversión sexual de la chola. Ambas autoras han rastreado la contigüidad entre las placeras, las mujeres en la plaza, otro lugar de comercio callejero, y las chicheras, mujeres a cargo de chicherías, establecimientos que venden chicha (cerveza de maíz) y comida. De hecho, la chicha fue denigrada como una “bebida de indios” y las chicheras fueron vistas como mujeres de mala reputación con estilos de vida bohemios. La raza teje este conjunto de relaciones culturalmente complejas.

Durante las vacaciones escolares y los fines de semana, yo iba con mi abuela al mercado en preparación para el almuerzo que es, generalmente, la comida principal, en el país. Ella llamaba a sus vendedoras habituales “casera” y ellas correspondían con la misma palabra, sugiriendo una especie de simetría entre compradora y vendedora. Ambas están vinculadas a la palabra “casa”. Incluso al desempeñar una ocupación extremadamente pública, las vendedoras del mercado estaban ligadas a nociones de hogar y domesticidad, a las tareas cotidianas de la subsistencia. Presenciar las interacciones entre mi abuela y sus caseras me mostraba que sus relaciones se basaban en un intercambio íntimo sobre dificultades familiares, chismes del mercado, experiencias pasadas y, por supuesto, poder (“sacarle la vuelta” a una casera comprando donde otra, intentar obtener un mejor precio, actuar ofendida, pedir crédito o fiado). Las caseras interactuaban de manera diferente con clientas más jóvenes, con aquellos ajenos a la vida del mercado, o con las trabajadoras del hogar de mi barrio de clase trabajadora.

En la performance “¿Qué limpian las que limpian? (2020, Figura 1), Wynnie Mynerva ensaya ideas sobre la limpieza y suciedad centradas en el cuerpo de la trabajadora del hogar. El pronombre de objeto directo del título indica que las agentes de la limpieza son mujeres. Sugiero que, al centrarse en la figura de la chola como empleada del hogar, como un elemento domestico fijo desde épocas coloniales, esta pieza rearticula ideas de sexo y sexualidad en la obra de Wynnie. Elle interroga las representaciones sobre la humanidad y animalidad de la chola que soportan conceptualmente la explotación de su trabajo, los avances sexuales del patrón y la violencia psicológica y física infligida contra ella por sus patrones. Durante un período de treinta días consecutivos, Wynnie y su madre, Blanca Basurto, quien ha sido trabajadora del hogar durante más de 30 años, barrieron un vertedero ubicado cerca de una concurrida parada de autobús en su barrio, Villa El Salvador (VES) (Figura 2). Lo hicieron bajo la mirada incrédula de los transeúntes que pensaban que Wynnie y Blanca estaban locas o eran estúpidas. La limpieza fue un acto obviamente simbólico, compulsivo y a la Sísifo¹⁰Este gesto puede interpretarse como una forma de controlar la violencia producida por la racialización, el caos de la pobreza y la desposesión, lo cual es comparable con la lectura de Tiffany Lethabo King de la definición poética de Kamau Brathwaite del Caribe como una anciana barriendo arena (2019).. No buscaba realmente despejar el espacio, sino revelar las lógicas racistas y clasistas detrás de las ideas de limpieza relativas a geografías urbanas y corporales. La mirada limeña racista dominante naturaliza VES como un espacio semiurbano perpetuamente sucio, relacionado con la “suciedad” ontológica del cholo. Al hablar con Wynnie sobre las disciplinas higiénicas impuestas a los cuerpos cholos, elle recuerda una ocurrencia cotidiana en el transporte público: la gente subía a los autobuses en VES y, al llegar a los barrios “tradicionales” de Lima, sacudían colectiva e inequívocamente sus zapatos, un ritual simbólico para entrar en el espacio higienizado y aspiracional de la ciudad criolla. Al limpiar su barrio, Wynnie y Blanca desafían las ideas que permean las interacciones diarias entre las limpiadoras y las clases medias/altas blancas cuyas casas son limpiadas. Una de las consecuencias de la migración a la ciudad de Lima fue la entrada masiva de mujeres en la fuerza laboral y en la educación pública (Barrig 1993). Muchas de estas mujeres migrantes, habitantes de los barrios llamados “marginales”, eran trabajadoras del hogar en las zonas acomodadas de la ciudad; otras hacían lo mismo en casas de clase media, mestizas o incluso en casas cholas que podían pagar los bajos salarios y cuyos habitantes no se sentían éticamente cuestionados por los abusos del subempleo. Otras eran contratadas temporalmente como lavanderas o niñeras. En muchos casos, el trabajo doméstico mal pagado o no remunerado era un rito de pasaje migratorio para las recién llegadas.

El uniforme que Wynnie y Blanca usan en la performance informa de manera significativa al espectador que su trabajo doméstico está altamente disciplinado por la blanquitud limeña. Los uniformes sirven en la sociabilidad peruana para separar inequívocamente a las patronas de las sirvientas, profundizando las diferencias raciales y de clase, sin dejar dudas sobre quién es la “señora” y quién es la empleada, la muchacha, la chola, dentro de la casa, pero sobre todo los espacios públicos compartidos: el barrio, las tiendas y la entrada de la escuela donde se deja y recoge a los niños. El uniforme es una trampa que sitúa a estas mujeres en la frontera de la sobresexualización y la desexualización. Pero incluso al usar una prenda que se considera socialmente como “poco favorecedora” como en la pieza de Wynnie y Blanca (Figura 1), la sexualización racial de la chola a través de la violación está asegurada por una historia de explotación colonial, poder y fetichización¹¹En ese sentido, es fundamental la contribución de Catherine McClintock (1995) para entender la manera en que el espacio domestico ha configurado el fetiche sexual desde conceptos como dominación, servidumbre, y aseo..

Solo recientemente se ha articulado la indignación social ante el trato a las trabajadoras del hogar, por ejemplo, al criticar el infame caso de segregación de Asia. Asia es una playa de veraneo exclusivo donde se obliga a las trabajadoras a usar uniformes bajo temperaturas extremas y se les prohíbe nadar en el mar antes de las 6 pm. Solo pueden hacerlo después de que las patronas y sus descendientes abandonan la playa (Silva Santisteban 2007, 2019). Las condiciones de vida de estas cholas paradigmáticas también han sido criticadas por académicos que denuncian los espacios minúsculos, sin ventanas (y a veces sin puertas), en las ostentosas casas de los limeños blancos y ricos (Ardito Vega 2013). Artistas de clase media y alta han ahondado en esta crítica (Iguiñiz 2001; Coca 2001; Balbuena 2007; Ortiz de Zevallos 2010). Si bien es extremadamente necesaria en la mayoría de estos casos, este tipo de indignación es posible porque las productoras son ellas mismas blancas y/o de clases altas. En otras palabras, la crítica está conectada con prácticas de empleo progresista que critica a la propia clase, pero también tiene una dosis de culpa¹²Aquí también necesitamos contemplar la colaboración efectiva que las empleadas pueden establecer con, por ejemplo, empleadores que han sostenido una reflexión feminista sobre las asimetrías del trabajo doméstico. Silva Santisteban es una de las pocas autoras que ha definido minuciosamente su posicionamiento y ha expuesto el racismo familiar para llevar su crítica más allá.. “¿Qué limpian las que limpian?” tiene la singularidad de ser más que una mediación. Es, de manera fundamental, una elaboración visceral y abierta sobre las consecuencias familiares de la precariedad del trabajo doméstico y el poder de la colonialidad para moldear el sexo y la maternidad. El momento de la performance —durante la pandemia de COVID-19— exacerba la precariedad de todo ello, mostrando una Wynnie muy diferente a le del resto de su obra. En las piezas estudiadas en la siguiente sección se reproduce una desnudez audaz, mientras que en esta performance, vemos a une Wynnie encorvade lidiando con una historia transgeneracional de trabajo doméstico.

Esta pieza fue concebida originalmente para el concurso de arte “Pasaporte para un artista”, patrocinado por la Alianza Francesa de Perú¹³Esta institución promueve la lengua francesa y la cultura francófona desde su creación en 1883 en el contexto del expansionismo imperial francés y con la misión explícita de operar en las colonias. La caridad paternalista aludida en el título, el otorgamiento de un “pasaporte” a un/a joven artista peruano/a, se acompaña de los tonos chovinistas de un premio que concede al ganador una visa francesa y un pasaje aéreo a París.. Luego de una serie de maltratos a los finalistas, incluidas Wynnie y Blanca, elle decide retirar la pieza de la competencia, expresando en un comunicado que la mayoría de mujeres en su familia fueron “trabajadoras del hogar” en algún momento de sus vidas, en algunos casos durante décadas. “Trabajadoras del hogar” es una nueva nomenclatura obtenida gracias a la organización política de las trabajadoras y a una legislación reciente (Valdez Carrasco 2014). “Empleada”, “muchacha” y simplemente “chola” son los denominadores coloquiales más comunes, que van desde una cierta neutralidad, al paternalismo, para concluir en el insulto racial. En este contexto, el insulto “chola” se usa precisamente para enfatizar la naturaleza doble de la chola como poseedora de herencia indígena y como habitante urbana. La literatura sobre las trabajadoras del hogar las retrata como hablantes de un español defectuoso, influenciado por el quechua, como mujeres sucias, y por último como putas¹⁴El monólogo “Abuse usted de las cholas” incluido en la obra La ciudad de los Reyes (1978) de Hernando Cortés ofrece una compilación de estereotipos sobre las trabajadoras del hogar. Enunciado por una chola, la pieza abarca sátira racista y melodrama que, no obstante, permite una crítica de la blancura criolla..

La discriminación cultural contra las cholas se empareja con continuidades cada vez más perturbadoras del trabajo doméstico racializado en el Perú. Durante la época colonial, las mujeres indígenas constituían la mayoría de las sirvientas domésticas, una versión del legalmente prohibido, aunque plenamente operativo del “servicio personal”. La institución del servicio personal y sus abusos violentos contra las poblaciones indígenas fueron fuentes constantes de disputas legales coloniales (Zavala 1978). A las mujeres que trabajaban en las casas se les prohibía casarse y se les obligaba a satisfacer los deseos sexuales de sus patrones (Ojeda Parra 2005, 33). En la actualidad también, el abuso sexual se confunde bajo las obligaciones de la trabajadora del hogar. Hasta el día de hoy, las casas de clase media son el escenario de violaciones sexuales contra las empleadas quienes son a menudo menores de edad, bajo la figura de la iniciación sexual de los hijos adolescentes o de cualquier otro hombre de la casa. Servidumbre y dominación cifran estos encuentros. El cautiverio o semi-cautiverio también juega un papel importante, ya que muchas de estas jóvenes son migrantes, sin familiares ni amigos en la ciudad. El hogar de clase media se convierte en un espacio de aguda sexualización racial en gran medida sostenido por un pacto familiar de silencio entre patrones hombres y mujeres. Esto no nos impide considerar la agencia y contemplar el placer o el deseo como parte centrales de la subjetividad de la trabajadora del hogar chola. Más allá de la victimización y la dominación, la obra de Wynnie reconfigura las posibilidades del placer sexual de la chola en medio de la subyugación.

Hay que considerar aquí que el trabajo doméstico contemporáneo en el Perú se ha practicado bajo la figura explotadora de la “empleada cama-adentro”. No es la habitación lo que este lenguaje destaca, sino más bien la cama como un escenario expuesto, vulnerable al abuso sexual y a la procreación. De hecho, esa es una de las maneras en que la servidumbre doméstica se perpetúa, mediante de la procreación de “bastardos”. La maternidad chola se extiende desde el deber de cuidar la casa y a los hijos de los patrones para culminar en los propios. Aquí también necesitamos repensar cómo la infancia y la maternidad en general han sido impactadas por esta sociabilidad doméstica. Una falta generalizada de discurso respecto a la chola como madre nacional revela la magnitud de un racismo que mutila también la afectividad de las élites criollas¹⁵Haciendo referencia al complejo de Edipo de Freud, María Galindo y Silvia Rivera Cusicanqui (Gago 2010) han elaborado el “complejo del Aguayo”. El aguayo, la pieza de tela utilizada por las mujeres indígenas para cargar a los bebés, es el símbolo de la maternidad interracial/interclasista que exhibe un vínculo más profundo precisamente porque está atravesado por la violencia del racismo. Aunque no elaborado en estos términos, un afecto similar ocurre en la literatura y biografía de José María Arguedas. Al centrar el amor y la empatía, estas formas de intimidad articulan diferentes pedagogías raciales que pueden sostener una potencia política feminista..

Si el trato doméstico de la chola funciona como una pedagogía familiar racista, un entrenamiento en la sociabilidad racista del exterior, el abuso sexual de la chola sella un vínculo homoerótico e incestuoso entre padres, hijos y hermanos que lo refuerza las pedagogías racistas. El pacto posibilita escenas sexuales domésticas de clase media que componen el abigarramiento de nuestros deseos sexuales. Al leer la compilación de testimonios de Teresa Ojeda Parra sobre el abuso sexual sufrido por trabajadoras del hogar nos enfrentamos a una serie de escenificaciones de fantasías sexuales colectivas y transraciales: “violar a la chola”. Ello resuena con las elaboraciones de Hortense Spillers sobre la “sensualidad destructiva” del cautiverio. En las transcripciones de los discursos de las víctimas, la imaginación del violador se sostiene mediante un lenguaje racista arraigado en la colonialidad, informado por fantasías pornográficas contemporáneas de virilidad fraterna. Colocar a la chola en escenas de sexo “sucio” también presupone una actualización del ordenamiento de la blanquitud cis-heteropatriarcal, un poner la chola en su lugar, que se sustenta también en la representación de las mujeres blancas o aspirantes a blancas como limpias y moralmente puras, católicas, resguardadas por las lógicas del sexo reproductivo. Vinculo esto con las ansiedades de las mujeres blancas que se traducen en otras formas de disciplinamiento de los cuerpos de las cholas.

Al hablar de algunas de las experiencias de su madre como trabajadora del hogar, Wynnie ridiculiza cómo las mujeres dueñas de casa vigilan constantemente el sudor de sus empleadas. La expectativa criolla de que las cholas no deben sudar mientras realizan trabajo físico es uno de los muchos absurdos de su comportamiento racista. Lo que también me parece que está en juego aquí es la potencia sexual del sudor, su apariencia y su olor. Una mezcla compleja de repulsión y deseo perturba a la empleadora: el saber que la chola posee un cuerpo deseable y la sospecha de que la chola tiene un deseo propio. “¿Qué limpian las que limpian?” es una negativa a seguir trabajando para los viejos patrones. La imagen central de la Figura 2 muestra a Blanca y Wynnie vistiéndose ritualísticamente la una a la otra, sugiriendo que la servidumbre doméstica es un espejo entre generaciones de cholas. Como he demostrado, incluso en el presente estos patrones están más cerca de amos que de empleadores. Aquí ocurre un paralelismo inquietante entre ellos y los patronos europeos del concurso de la Alianza Francesa, quienes abusaron de su poder desde la institucionalidad del mundo del arte, enmarcada por los comportamientos coloniales de Lima. En ese sentido, la obra de Wynnie desafía directamente la estrechez de una existencia nacida de un insulto racial, explorando el placer como una vía de salida.

Placer

En Wayward Lives (2019), Saidiya Hartman se refiere a los “experimentos en libertad” como las creaciones manifiestas en el estilo, el arte y la disidencia sexual de las mujeres negras que, después de la abolición de la esclavitud, rechazaron la servidumbre doméstica. El uso explícito que hace Wynnie de la fiesta sexual para crear sus lienzos al óleo, en sus redes sociales y en la totalidad de su estilo estético, son experimentos en libertad contemporáneos, resituados en la historia y geografía andina. Es contra la brutal sexualización de la chola, en relación con sus historias familiares de trabajo doméstico, que los puntos de fuga estéticos de Wynnie aseguran la emergencia del placer como venganza.

En esta sección me centro en las tres principales pinturas al óleo de la exhibición “Sweet Castrator” o “Dulce Castradora”, que significó su debut en la ciudad de Nueva York, en la galería LatchKey en 2021. Los óleos titulados “Story of Revenge” o “Historias de venganza” 1, 2 y 3, respectivamente (Figuras 3–5), muestran escenas de mujeres trans y cis que castran, torturan y matan figuras masculinas. Los tonos de piel de las mujeres varían del rosa al marrón oscuro, mientras que los hombres son inequívocamente blancos. Mediante la figura de la “Dulce castradora”, Wynnie dialoga con Artemisia Gentileschi, artista que fue violada por su maestro, Agostino Tassi. Especulo que, así, Wynnie reimagina la violencia sexual a partir de su apropiación del arte europeo y de una venganza colectiva y marrón. Sus óleos de gran formato, trazo visualmente agradable, de composición experta y cromatismo acabado han garantizado el éxito comercial de Wynnie. A ello se suma su potente contraste de genitales, actos, máquinas, fiestas, y juguetes sexuales y la yuxtaposición violenta de representaciones de penetración, masturbación, estimulación sexual y clímax. Junto con estos múltiples contrastes donde leo una crítica racial, la obra de Wynnie también admite un régimen de lo erótico como opuesto a lo pornográfico que sitúa su obra dentro del ámbito de una mirada y sensibilidad eurocéntricas. Esto se puede ver, por ejemplo, en las reminiscencias baconianas de sus pinceladas, en sus referencias previas Jardín de las delicias de Bosch y al Rapto de las Sabinas de Poussin.

Los espectadores son seducidos a consumir lo erótico. Sostengo que parte de esa seducción ocurre gracias a representaciones eróticas que exploran la pobreza, la racialización y la colonialidad. Estas historias de venganza son el resultado de muchos años de silencio sobre la violación de la artista, la depresión y el miedo al sexo. La pincelada de “Historia de venganza 1” (Figura 3) enfatiza el movimiento con una sensación de inacabamiento. Las expresiones faciales están ausentes. Los cuerpos son definidos con un trazo flojo, fluido, lo cual centra nuestra atención en objetos distintivos: el cuchillo, la mano que sirve un plato con un seno cercenado, los pezones femeninos eyaculando y las dos moscas en la parte superior derecha de la pintura. El cuchillo está colocado precisamente como una extensión fálica de la figura femenina de piel más oscura, acuchillando la parte inferior de una figura masculina que en todas estas historias de venganza tiene el cabello negro. Las moscas funcionan como un elemento casi naif pero significativo en su sugerencia a la suciedad e incluso a la putrefacción. Exaltan la corrupción de una escena donde sexo, placer, violencia y sangre construyen la recomposición que hace la artista de los entrelazamientos sexuales/ideológicos de la nación, o lo que llamo el abigarramiento del sexo cholo.

Es José Carlos Mariátegui y luego René Zavaleta Mercado quienes usan la categoría de abigarrado para explicar la heterogeneidad e incluso la contradicción de tiempos, modos de producción, pueblos y culturas que coexisten en la región andina. Para Mariátegui, la literatura peruana en particular representaba la composición étnica heteróclita y “abigarrada” de una nación no articulada (170). El supuesto era que, debido a esta condición social, la representación literaria nacional era desigual, insuficiente y estéticamente inferior en comparación con otros países de la región que se consideraban homogéneos, como, por ejemplo, Argentina. Los escritores peruanos vinculados al hispanismo y provenientes de espacios aristocráticos no pudieron condensar plenamente un sentimiento nacional que contemplara los intereses de las masas indígenas. En esa misma línea, para René Zavaleta Mercado (1986) lo abigarrado o el abigarramiento era constitutivo de la formación de Bolivia y, como tal, un gran impedimento para forjar un vínculo nacional (163).

En el diagnóstico de Mariátegui, el fin de la desposesión del indio habría resuelto uno de los principales problemas del país. El indio como sujeto político masculino estaba en el centro mismo de sus figuraciones políticas y sociales. Un giro hacia las cholas como sujetos políticos nos permite ver la medida en la que la desposesión, la extracción, el trabajo sexual y la reproducción reactualizan la colonialidad. Las figuras de la trabajadora del hogar y la trabajadora sexual chola estructuran las narrativas sexuales de dominación. Como sostienen Hortense Spillers (2003), Alexander Weheliye (2014) y otros, la encarnación, el hacerse carne, es la gramática principal del cautiverio, que antecede el cuerpo y que es pura piel expuesta para la ingestión blanca. Mantengo que esta categoría es fundamental para entender la obra de Wynnie en el contexto andino y latinoamericano, en el que “carne” adquiere una serie de tonalidades conceptuales propias de la historia del colonialismo español y el catolicismo europeo que impregna las formas sociales de vivir lo sexual.

Mi uso de la forma masculina del adjetivo “abigarrado”, señalo la representación del sexo y su producción de realidades sexuales como una historia formulada en términos blancos y masculinos, pero completamente dependiente de la racialización del cholo. Aunque el abigarramiento se enfatiza la heterogeneidad y a la mezcla, también contempla la idea de espacios no variados de pureza de sangre blanca o india. El hogar criollo opera bajo la fantasía de ser un espacio blanco, no mezclado. En este la carne de la trabajadora del hogar chola permanece como un apego marginal. Es, de hecho, la trabajadora del hogar chola quien actúa como la encarnación misma de la carne donde se actualizan las pedagogías raciales y sexuales. Ella es, por ejemplo, el espacio de convergencia masculina a través de la violación y el abuso. Al mismo tiempo, es la cuidadora y madre de los niños criollos. Su presencia es fundamental para el entrenamiento nacional del racismo.

El abuso infligido a la chola tiene la doble significación de maltrato y abuso sexual, extendido a través de clases y razas. Es uno de los pactos homoeróticos más solidificados que atraviesan la historia de la sociedad peruana. Como señala Rita Segato (2014), estos pactos masculinos entre conquistadores y conquistados pueden rastrearse hasta la época colonial, teniendo sin embargo constantes reactualizaciones. La atracción sexual, política, económica —en suma libidinal— del proyecto patriarcal criollo/nacional seduce a todos los hombres hacia la extracción de territorios y de cuerpos. En ese sentido, el sexo abigarrado como proyecto de blanquitud estructural implica una reconfiguración estética constante de las representaciones de la chola dentro del espectro de la abyección. Esto ocurre junto a la lógica de limpio/sucio que asegura la heteronormatividad de clase media mientras proyecta el sexo de la chola como abyecto.

En esa medida, las reformulaciones estéticas de Wynnie del sexo entre cuerpos marrones no resuelven la colonialidad del sexo abigarrado, sino que la utilizan para examinar críticamente la sociedad. El placer se convierte en una herramienta política y en un objetivo de ese examen. En el arte de Wynnie, las realidades de la violencia sexual contra los cuerpos de las cholas no eliminan del todo experiencias de placer sexual. En una de nuestras conversaciones, elle contrasta su consumo compulsivo de pornografía y su masturbación con su testimonio y experiencia de la violencia sexual. En VES, la artista estuvo expuesta al acoso callejero, los tocamientos y la violación, y fue testigo rutinario de golpizas a trabajadoras sexuales. Mientras que para muchos intelectuales los barrios marginales fueron romantizados como espacios de organización política, Wynnie decide adentrarse en una desromantización a través de la pobreza y la violencia. Su primera reacción ante esta violencia fue optar por la invisibilidad y el silencio. El arte visual y la performance pronto se convirtieron en las salidas expresivas de su deseo sexual incontenible.

En la segunda parte del tríptico (Figura 5), unos zapatos de plataforma y un pene señalan la presencia de una transchola, mientras que la otra mujer domina analmente al violador. El uso radical que hace Wynnie del tableau vivant implica la mezcla del retrato y la fiesta sexual¹⁶Desarrollaron el procedimiento de invitar parejas y amistades al taller, lo que resultó en sexo antes, durante y después de la pintura.. El cuerpo de la mujer trans en esta pintura está basado en quien era entonces la novia de Wynnie, la artista Ali Salamandra. Como en otras performances, vemos aquí una apertura hacia al abigarramiento del sexo cholo que abarca a mujeres trans y subjetividades no binarias. En esta pintura en particular, ambas figuras conjuran venganzas contra la transfobia.

En la pintura “Historia de venganza 3” (Figura 6), el cuerpo más oscuro sostiene el cuerpo sin vida de un hombre atravesado por una flecha, mientras que el otro sujeto se masturba. La venganza adquiere un carácter colectivo, coreográfico y estético para las cholas. La venganza exhibe un modo de ira que privilegia el placer sexual. Este sadismo cholo complica la estrechez asignada a las cholas como trabajadoras del hogar y putas. El sadismo puede ser un significante elusivo. Esto se debe en parte a que sus definiciones dominantes provienen de tradiciones literarias, médicas y psicoanalíticas que han circulado casi exclusivamente como europeas. Siguiendo a Ranjana Khanna (2003) y su provincialización crítica del psicoanálisis, sostengo que el sadismo de la chola sádica no puede subsumirse a estructuras (Lacan) ni a posiciones predeterminadas (Deleuze), sino que más bien está inscrito dentro de la situación colonial del país. Así, imagino a la chola sádica como una shapeshifter, un personaje que cambia de forma, propensa a la metamórfosis, con un impulso hacia la ilegibilidad y una desconfianza interiorizada contra la representación. La chola sádica necesita expresar su deseo sexual. Su venganza directa es un imperativo propio. Su racialización viene con su inscripción territorial, o como lo expresó el teórico travesti Giuseppe Campuzano ella es: “Como el río de Heráclito o el cuerpo travesti que persisten solo porque cambian. La esencialidad no esencialista de estas tierras y sus artes” (2016, 158). La chola sádica utiliza la violencia como una herramienta estética y política para desarrollar y documentar esa persistencia de las vidas marrones. Su sadismo nos refiere a una performance que va más allá de la supervivencia, manifestándose estéticamente como acción política contra la opresión.

Durante la inauguración de su exhibición en Nueva York, una Wynnie sumergida en una tina con un líquido rojo, simulando sangre, encarnaba plenamente a una dulce castradora (Figura 6). En esta muestra la referencia a la venganza estética de Artemisia Gentileschi sostiene una vaga reminiscencia con su contemporánea noble, Elizabeth Báthory, quien según la leyenda se bañaba en sangre de vírgenes. Por su parte, Wynnie encarna un cuerpo cholo empapado en la sangre de violador, desentrañando las posibilidades de un proyecto estético y político transfeminista. No hay una agresividad directa en su mirada pensativa, sino más bien un reconocimiento calmado de la liberación y experimentación sexual de una chola.

Conclusiones

En esta erótica chola, el espectador se enfrenta a lo que llamo los aspectos abigarrados de las prácticas sexuales, las representaciones y la reproducción de la violencia sexual que han reducido a las cholas a carne, un locus de extracción, sometidas a lo que Alexander Weheliye señala como la violencia política de la depravación y la privación (2014). Esto no quiere decir que las mujeres cholas no hayan experimentado placer, sino que su sexualidad estaba limitada en el ámbito de la representación a un repertorio estrecho: la chola puta, la chola víctima de violación, la chola trabajadora del hogar, y la chola madre. En ese sentido, artistas, escritoras y activistas cholas llevan a cabo arduos procesos estéticos y políticos que recomponen la violencia de la racialización y del sexo para reclamar su ser sexual.

En ese sentido, las exhibiciones y performances de Wynnie lidian con júbilo con las manifestaciones insondables de la violencia y el sexo. Organizan la visualidad de sus dinámicas, evitando la simplicidad de la condena moral y alcanzando así una crítica más profunda. Nada llega a limpiarse realmente, mucho menos bajo las condiciones impuestas por la colonialidad.

Con un arte y una performance centrados en el sexo, Wynnie desestabiliza viejas narrativas sobre la feminidad racializada, ofreciendo correlatos estéticos a críticas que emergen de la precariedad de los llamados barrios marginales. Por ejemplo, en la obra de la activista y política afroperuana María Elena Moyano ([1993] 2000), VES encapsulaba formas de futuridad sostenidas, en parte, por la coexistencia conflictiva pero fructífera de descendientes de clase trabajadora de cholos y de personas negras, y mediante la articulación de una crítica indispensable a la blancura institucional.

La intervención de Wynnie en el arte global reformula el lenguaje visual de los viejos maestros del arte europeo, volviéndolo profano, chola, transchola y sádico. Su sadismo no parte de las mazmorras de castillos, sino de una experiencia encarnada de violencia sexual transgeneracional que rechaza la docilidad y busca el placer.

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