{"id":7549,"date":"2026-04-01T14:34:10","date_gmt":"2026-04-01T17:34:10","guid":{"rendered":"https:\/\/www.ilposto.cl\/?post_type=texto&p=7549"},"modified":"2026-04-01T15:31:47","modified_gmt":"2026-04-01T18:31:47","slug":"alzaprimar-la-republica-la-estetica-infraestructural-de-gonzalo-diaz","status":"publish","type":"texto","link":"https:\/\/www.ilposto.cl\/en\/text\/alzaprimar-la-republica-la-estetica-infraestructural-de-gonzalo-diaz\/","title":{"rendered":"Alzaprimar la Rep\u00fablica: la est\u00e9tica infraestructural de Gonzalo D\u00edaz"},"content":{"rendered":"

Note: the original English version of this essay is available at: https:\/\/www.afterall.org\/articles\/shoring-up-the-republic-gonzalo-diazs-infrastructural-aesthetics\/<\/a><\/em><\/p>\n

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Los museos conservan la historia de la bandera de Chile
\ndisuelta, an\u00f3nima, encubierta
\nel ojo puede aplicar su ceguera por libro
\ndeshilachada
\nes historia ya muerta
\nla bandera de Chile reposa en estuche de vidrio
\n(visitas en horas de oficina)
\n(cancele su valor)1<\/a><\/sup>Elvira Hern\u00e1ndez, La Bandera de Chile<\/em>, Buenos Aires: Libros de Tierra Firma, 1991, p. 28.<\/span><\/p>\n

\u2013 Elvira Hern\u00e1ndez, La Bandera de Chile<\/em><\/p>\n

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En alg\u00fan momento de 1987, el poema de Elvira Hern\u00e1ndez La bandera chilena <\/em>(1981) comenz\u00f3 a circular en los circuitos clandestinos de la escena cultural chilena. Aunque el t\u00e9rmino de la dictadura de Augusto Pinochet estaba cerca (llegar\u00eda en 1990), la censura segu\u00eda vigente. Publicado finalmente en 1991, en los primeros a\u00f1os de la transici\u00f3n a la democracia el poema de Hern\u00e1ndez ofrec\u00eda un espacio para repensar el potencial afectivo de los s\u00edmbolos nacionales, tergiversados y explotados durante el r\u00e9gimen militar. La bandera chilena estaba ligada al aparato institucional del pa\u00eds, tanto como lo estaba a sus ciudadanos. Incluso en el breve extracto citado m\u00e1s arriba, el poema de Hern\u00e1ndez deja ver una cierta desilusi\u00f3n frente a los s\u00edmbolos y las instituciones que la transici\u00f3n hered\u00f3 de la dictadura.<\/p>\n

En 1997 hab\u00edan pasado siete a\u00f1os desde el t\u00e9rmino de la dictadura y la historia reciente a\u00fan pesaba mucho sobre la sociedad y la pol\u00edtica chilena. Fue este un per\u00edodo marcado por la decepci\u00f3n de los mecanismos legislativos disponibles en una democracia que a\u00fan depend\u00eda de la Constituci\u00f3n de Pinochet, aprobada en 1980. De modo que cuando el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile inaugur\u00f3 la instalaci\u00f3n de Gonzalo D\u00edaz Unidos en la Gloria y en la Muerte <\/em>(Fig. 1), ese mismo a\u00f1o, el p\u00fablico se encontr\u00f3 ante una obra que, sin ofrecer muchas respuestas,planteaba una serie de preguntas altamente contingentes. \u00bfEn qu\u00e9 se basaban las infraestructuras legislativas e institucionales nacionales, si no era en el lenguaje? \u00bfPod\u00eda ser deconstruido este lenguaje? \u00bfCu\u00e1l era la relaci\u00f3n del museo con los ciudadanos chilenos? \u00bfQu\u00e9 ten\u00eda que ver el arte con el poder y d\u00f3nde se produc\u00eda esta relaci\u00f3n? \u00bfQui\u00e9nes estaban unidos en el presente hist\u00f3rico? \u00bfDe qui\u00e9n era la gloria que estaba en juego? Lo cierto era que la bandera chilena de Hern\u00e1ndez segu\u00eda flameando en los vientos de la transici\u00f3n, se\u00f1alando la urgencia de levantar una cr\u00edtica institucional. Mientras el pa\u00eds a\u00fan luchaba con las secuelas de la dictadura, la instalaci\u00f3n de D\u00edaz realizaba una intervenci\u00f3n pertinente en el pasado hist\u00f3rico de Chile, remont\u00e1ndose a los primeros a\u00f1os de la Patria y a los or\u00edgenes del Estado chileno.<\/p>\n

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Fig. 1. Gonzalo D\u00edaz, Unidos en la Gloria y en la Muerte<\/em>, Sistema de alzaprimas y ne\u00f3n, intervenci\u00f3n espec\u00edfica para el Museo de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1997. Cortes\u00eda del Archivo Gonzalo D\u00edaz<\/p><\/div>\n

Unidos en la Gloria y en la Muerte <\/em>fue una obra dise\u00f1ada espec\u00edficamente para el Museo de Bellas Artes, lo que quiere decir que no se puede reproducir en ning\u00fan otro sitio que no sea su espacio original. La experiencia que encarn\u00f3 inicialmente se ha perdido en la historia. Sin embargo, la obra exige un compromiso intelectual y, ante todo, imaginativo: la vida posterior de la instalaci\u00f3n, los videos y las fotograf\u00edas que se hicieron de ella, nos invitan a llenar los vac\u00edos. La obra de D\u00edaz se presentaba con una frase en ne\u00f3n (\u00abUnidos en la gloria y en la muerte\u00bb) en la fachada delantera del Museo de Bellas Artes, superpuesta al nombre de la instituci\u00f3n (fig. 2). Sin embargo, el n\u00facleo de la instalaci\u00f3n se encontraba en la Sala Matta, un espacio subterr\u00e1neo situado debajo de la sala principal del museo. All\u00ed, D\u00edaz \u201capuntal\u00f3\u201d las paredes con alzaprimas, explicitando los cimientos f\u00edsicos que sosten\u00edan la instituci\u00f3n y el techo de la sala (fig. 3). Para completar la obra, el artista emplaz\u00f3 un texto de ne\u00f3n sobre el alzaprimado met\u00e1lico, un extracto de un mensaje presidencial de 1850 al Parlamento en defensa del nuevo C\u00f3digo Civil de Chile escrito por el pensador venezolano Andr\u00e9s Bello.<\/p>\n

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Fig. 2. Gonzalo D\u00edaz, Unidos en la Gloria y en la Muerte,<\/em> Sistema de alzaprimas y ne\u00f3n, intervenci\u00f3n espec\u00edfica para el Museo de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1997. Cortes\u00eda del Archivo Gonzalo D\u00edaz<\/p><\/div>\n

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Fig. 3. Gonzalo D\u00edaz, Unidos en la Gloria y en la Muerte,<\/em> Sistema de alzaprimas y ne\u00f3n, intervenci\u00f3n espec\u00edfica para el Museo de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1997. Cortes\u00eda del Archivo Gonzalo D\u00edaz<\/p><\/div>\n

El cuerpo material de la instalaci\u00f3n de D\u00edaz es modesto s\u00f3lo en apariencia, pues su potencial conceptual es inagotable. Al abordar el nexo entre las instituciones, el poder, la legislaci\u00f3n y la palabra escrita, la obra cuestiona eficazmente las infraestructuras estatales y el discurso que las sustenta. Por lo tanto, para interpretarla, resulta \u00fatil adoptar un enfoque infraestructural<\/em>. La formulaci\u00f3n de \u00abinfraestructura\u00bb del antrop\u00f3logo Brian Larkin ofrece un marco conceptual muy productivo en este sentido.<\/em> Para Larkin, \u00ablas infraestructuras son redes construidas que facilitan el flujo de bienes, personas e ideas y que permiten su intercambio a trav\u00e9s del espacio\u00bb2<\/a><\/sup>Todas la traducciones de ingl\u00e9s son de la autora. V\u00e9ase Brian Larkin, \u00abThe Politics and Poetics of Infrastructure\u00bb, Annual Review of Anthropology<\/em>, vol. 42, 2013, p. 328.<\/span>. Es decir, las infraestructuras no son solo \u00abcosas\u00bb, sino tambi\u00e9n \u00ablas relaciones entre las cosas\u00bb3<\/a><\/sup>Ib\u00edd<\/em>., p. 329.<\/span>.<\/p>\n

Las obras de arte que tratan sobre infraestructuras siempre tienen una fuerte dimensi\u00f3n f\u00edsica, ya que a menudo representan estos sistemas mediante materiales de construcci\u00f3n como el hierro, las tuber\u00edas y el hormig\u00f3n, o tecnolog\u00edas de la informaci\u00f3n como el cableado y los sat\u00e9lites. Esta relaci\u00f3n impl\u00edcita con el mundo que est\u00e1 fuera de la galer\u00eda de arte es tambi\u00e9n el n\u00facleo del trabajo que desarrolla D\u00edaz en la d\u00e9cada de 1990. <\/em>Su primer experimento con las posibilidades conceptuales de unir alzaprimas y ne\u00f3n fue la obra \u00bfQu\u00e9 hacer? \u2013 Cht\u00f3 Dielat?<\/em> (1984),\u00a0 que marc\u00f3 su distanciamiento de la pintura; m\u00e1s tarde, D\u00edaz realiz\u00f3 El Jard\u00edn del Artista<\/em>, (1993), donde instal\u00f3 un texto de ne\u00f3n en la barandilla del techo del museo Juan Manuel Blanes en Montevideo, Uruguay. Los hilos conductores que emergen de la experimentaci\u00f3n con los diferentes significados del ne\u00f3n y las alzaprimas en intervenciones in situ<\/em> (o site-specific<\/em>) posicionan a Unidos en la Gloria y en la Muerte <\/em>como una pieza conceptual en la que el potencial cr\u00edtico de estos materiales se manifiesta con toda su fuerza.<\/p>\n

Creada hacia finales de la d\u00e9cada de los noventa, Unidos en la Gloria y en la Muerte <\/em>es una instalaci\u00f3n liminal producida en un momento liminal. Arraigada a la historia sociopol\u00edtica de Chile, sus materiales aluden a una compleja genealog\u00eda de la institucionalidad del pa\u00eds. As\u00ed que es preciso, en primer lugar, referirnos a este contexto.<\/p>\n

En el marco del retorno a\u00a0 la democracia, con reformas socioecon\u00f3micas en marcha y tras la aplicaci\u00f3n de las pol\u00edticas neoliberales de la dictadura, las artes en Chile se vieron afectadas por una reconfiguraci\u00f3n de las pol\u00edticas culturales del pa\u00eds. Si bien la memoria y la reparaci\u00f3n social siguieron siendo motivos de preocupaci\u00f3n, en t\u00e9rminos econ\u00f3micos, la transici\u00f3n democr\u00e1tica de Chile es considerada por muchos como una de las m\u00e1s \u00abexitosas\u00bb4<\/a><\/sup>Alexander Wilde, \u00abIrruptions of Memory: Expressive Politics in Chile\u2019s Transition to Democracy\u00bb, Journal of Latin American Studies<\/em>, vol. 31, n.\u00ba 2, mayo de 1999, p. 476.<\/span>. Sin embargo, incluso por aquellos a\u00f1os, era posible palpar cierto escepticismo frente a las estrategias pol\u00edticos de los nuevos gobiernos democr\u00e1ticos. Como recuerda la cr\u00edtica cultural Nelly Richard, \u00abdurante los a\u00f1os de la Transici\u00f3n aprendimos a desconfiar del oficialismo cultural democr\u00e1tico\u00bb5<\/a><\/sup>Nelly Richard en N. Richard, Pablo Oyarz\u00fan, Carlos P\u00e9rez Villalobos, Willy Thayer, Enrique Matthey, Adriana Vald\u00e9s, Pablo Langlois, Francisco Brugnoli, Eugenio Dittborn y Guillermo Machuca y Sergio Rojas, \u00abHomenaje a Gonzalo D\u00edaz\u00bb, Extremoccidente<\/em>, n.\u00ba 3, p. 79.<\/span>. En su ensayo sobre la escena art\u00edstica chilena de la d\u00e9cada de 1990, el cr\u00edtico de arte chileno Justo Pastor Mellado resume lo que debe comprender el lector no chileno en los siguientes t\u00e9rminos: \u00abla transici\u00f3n a la democracia naci\u00f3 de \u201cpactos de olvido\u201d que comenzaron mucho antes de la transici\u00f3n\u00bb6<\/a><\/sup>Justo Pastor Mellado, \u00abLa escena art\u00edstica en los a\u00f1os noventa\u00bb, en Gerardo Mosquera y Mar\u00eda Berr\u00edos (eds.), Copiar el ed\u00e9n: arte reciente en Chile<\/em>, Santiago: Puro Chile, 2006, p. 134.<\/span>. Con esto el autor se refiere a la prolongada espera de la justicia por los cr\u00edmenes de lesa humanidad cometidos por la dictadura, de la que surgi\u00f3 el profundo cinismo de los artistas de la d\u00e9cada de 1990 hacia la clase pol\u00edtica que gobern\u00f3 durante los a\u00f1os de la transici\u00f3n7<\/a><\/sup>Ibid<\/em><\/span>. Los \u00abpactos\u00bb de los que habla Mellado recuerdan a lo que el acad\u00e9mico Alexander Wilde denomina la \u00abconspiraci\u00f3n del consenso\u00bb, que comienza con las \u00e9lites, pero que finalmente es interiorizada por el resto de la sociedad8<\/a><\/sup>A. Wilde, \u00abIrruptions of Memory\u00bb, op. cit<\/em>., p. 476.<\/span>. Esto da lugar a la desconfianza social y a la \u00abaversi\u00f3n al conflicto abierto\u00bb que suelen surgir cuando las \u00e9lites tienen privilegios frente a la \u00abinteracci\u00f3n directa con la ciudadan\u00eda\u00bb9<\/a><\/sup>Ibid<\/em><\/span>. Unidos en la Gloria y en la Muerte <\/em>plante\u00f3 entonces una pregunta muy pertinente en el Chile de la transici\u00f3n: \u00bfhasta qu\u00e9 punto es posible que las estructuras art\u00edsticas influyan en las deficiencias de los sistemas pol\u00edticos y sus instituciones?<\/p>\n

Para intentar responder a esta pregunta, tendr\u00edamos que remontarnos a las primeras d\u00e9cadas del siglo XX. Frente a la entrada principal del edificio en el que se instal\u00f3 Unidos en la Gloria y en la Muerte<\/em>, el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago, se encuentra una imponente escultura de bronce que representa a D\u00e9dalo sosteniendo el cuerpo de \u00cdcaro tras su ca\u00edda en un estilo similar al de La Piedad<\/em>. La autora de la obra es la escultora chilena Rebeca Matte (1875-1929), y su t\u00edtulo, Unidos en la Gloria y en la Muerte <\/em>(c. 1930) (Fig. 4). Al apropiarse de este t\u00edtulo, D\u00edaz se apropi\u00f3 tambi\u00e9n de la obra de Matte, convirti\u00e9ndola en parte de su instalaci\u00f3n. En cierto modo, se trata del \u00fanico elemento figurativo de la instalaci\u00f3n, uno que ni siquiera fue creado por el artista. La escultura atra\u00eda al espectador, le daba la bienvenida y lo conduc\u00eda desde el espacio p\u00fablico hacia el espacio cerrado del museo. A partir de este momento, Unidos en la Gloria y en la Muerte <\/em>(1997) invitaba al visitante a detenerse y considerar atentamente lo que se exhib\u00eda ante \u00e9l.<\/p>\n

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Fig. 4. Rebeca Matte, Unidos en la Gloria y en la Muerte<\/em>, bronce, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, c.1930. Foto de la autora.<\/p><\/div>\n

Matte se form\u00f3 en el neoclasicismo franc\u00e9s, lo que vincula estil\u00edsticamente su escultura con la arquitectura del museo. Dise\u00f1ado por el arquitecto franc\u00e9s Emile J\u00e9quier (1866-1949), el edificio se inspir\u00f3 en el Petit Palais de Par\u00eds, combinando elementos neocl\u00e1sicos, Art Nouveau y Beaux Arts. Su estilo lo acerca a varios edificios institucionales dise\u00f1ados por arquitectos franceses y construidos durante el mismo per\u00edodo en Chile, como las estaciones de tren de Mapocho y Providencia, y el Palacio de Tribunales10<\/a><\/sup>Roberto Merino, \u00abMetamorfosis de Fachada\u00bb, en Unidos en la Gloria y en la Muerte <\/em>(cat. exp.), Santiago de Chile: Ediciones de LA CORTINA de HUMO<\/em>, 1997, p. 12.<\/span>. Esta inclinaci\u00f3n de la arquitectura institucional chilena por los modelos art\u00edsticos franceses, adoptada en la d\u00e9cada de 1850, vino a sustituir los gustos coloniales; y el propio museo, como parte de un nuevo proyecto c\u00edvico que definir\u00eda culturalmente a la naci\u00f3n, fue construido en un terreno bald\u00edo. Como era de esperar, su esplendor contrastaba fuertemente con el analfabetismo, la alta mortalidad y la mala salud de la poblaci\u00f3n, que eran la otra cara de la sociedad chilena de principios del siglo XX11<\/a><\/sup> Ibid<\/em>., p. 13.<\/span>.<\/p>\n

En la fachada del museo, sobre la entrada principal, se encuentra el frontispicio de Guillermo C\u00f3rdova, Alegor\u00eda de las Bellas Artes<\/em>, de 1910, que representa a Pegaso como s\u00edmbolo de la inspiraci\u00f3n, rodeado de diversas figuras que personifican las artes (fig. 5). Debajo, D\u00edaz emplaz\u00f3 el texto \u00abUnidos en la Gloria y en la Muerte\u00bb, en letras de ne\u00f3n. La yuxtaposici\u00f3n de un relieve escult\u00f3rico academicista, que data de principios del siglo XX, con un texto de ne\u00f3n que evoca la modernidad, la publicidad y las industrias del entretenimiento puede parecer improbable a primera vista. Sin embargo, esta incongruencia no es en absoluto evidente. Como el ne\u00f3n no tiene mucho efecto visual durante el d\u00eda, el texto de D\u00edaz no habr\u00eda causado una gran impresi\u00f3n a la luz natural (Fig. 7). Sin embargo, al caer la noche, el ne\u00f3n habr\u00eda llamado la atenci\u00f3n como un faro, se\u00f1alando el museo como una instituci\u00f3n simb\u00f3lica de la naci\u00f3n.<\/p>\n

Inaugurado en la celebraci\u00f3n del Centenario de la Independencia de Chile en 1910, el edificio del Museo de Bellas Artes era el ep\u00edtome del orgullo c\u00edvico12<\/a><\/sup> Ibid<\/em>., p. 12.<\/span>. Por supuesto, esto se alinea con el papel dominante desempe\u00f1ado por el museo a lo largo de la modernidad como el lugar donde se articulan la tradici\u00f3n, el patrimonio y el canon, y que concede legitimidad cultural invistiendo a sus colecciones de un\u00a0 significado simb\u00f3lico a trav\u00e9s del cual una comunidad puede validarse y definirse cultural e hist\u00f3ricamente13<\/a><\/sup> N. Richard, \u00abLa puesta en escena internacional del arte latinoamericano: Montaje, representaci\u00f3n\u00bb, en Visiones comparativas: XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte<\/em>, Ciudad de M\u00e9xico: Universidad Nacional Aut\u00f3noma de M\u00e9xico, Instituto de Investigaciones Est\u00e9ticas, 1994, p. 1011.<\/span>. El gesto de ubicar un texto de ne\u00f3n en la fachada frontal del Museo de Bellas Artes funcion\u00f3, por tanto, como una intervenci\u00f3n que puso al descubierto la estructura misma de la instituci\u00f3n. Sin embargo, hay tambi\u00e9n una conexi\u00f3n hist\u00f3rica que quiz\u00e1 se ha pasado por alto: las luces de ne\u00f3n en su forma moderna se mostraron por primera vez en el Sal\u00f3n del Autom\u00f3vil de Par\u00eds en 1910, el mismo a\u00f1o de la inauguraci\u00f3n del Museo. La modernidad, al parecer, tuvo diversas formas y tama\u00f1os.<\/p>\n

As\u00ed, m\u00e1s que hacer referencia a la obra de Matte, el texto de ne\u00f3n de D\u00edaz tambi\u00e9n alud\u00eda a los propios cimientos de la institucionalidad art\u00edstica en Chile. El museo en s\u00ed mismo fue se\u00f1alado como un eslab\u00f3n de la cadena infraestructural que permit\u00eda la producci\u00f3n del arte. Esto en un contexto en el que la escena art\u00edstica chilena atravesaba complejos procesos de institucionalizaci\u00f3n y mostraba un creciente inter\u00e9s por participar en los discursos art\u00edsticos globales.<\/p>\n

Durante la dictadura, las artes carec\u00edan de respaldo institucional y econ\u00f3mico oficial en Chile. De hecho, durante la mayor parte del siglo XX, los artistas se ganaban la vida principalmente con el trabajo acad\u00e9mico. As\u00ed que cuando el golpe militar de 1973 provoc\u00f3 el cierre de la Universidad de Chile, muchos artistas perdieron su principal fuente de ingresos14<\/a><\/sup>A. Vald\u00e9s, \u00abServants of the Word: Art and Writing in Chile\u00bb, en G. Mosquera y M. Berr\u00edos, Copying Eden<\/em>, op. cit<\/em>., p. 52.<\/span>. Recurrieron entonces a formas alternativas para eludir la censura del r\u00e9gimen, a menudo trabajando con materiales baratos y en espacios p\u00fablicos15<\/a><\/sup>Para m\u00e1s informaci\u00f3n sobre las pr\u00e1cticas conceptuales y transdisciplinarias chilenas durante la dictadura, v\u00e9ase N. Richard, Margins and Institutions: Art in Chile Since 1973<\/em>, Melbourne: Art & Text, 1986.<\/span>. Desarrollaron as\u00ed un arte que deb\u00eda ser \u00abindigesto para el sistema\u00bb, a menudo ilegible y autocensurado. La escritura, en particular la cr\u00edtica en cat\u00e1logos distribuidos de mano en mano, fue un apoyo fundamental para estas obras de arte, complementando los significados generados por el arte y creando una esfera cultural ilegible para el r\u00e9gimen16<\/a><\/sup>V\u00e9ase A. Vald\u00e9s, \u00abServants of the Word\u00bb, op. cit<\/em>., pp. 52-55.<\/span>.<\/p>\n

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Fig. 5. Guillermo Cordova, Alegoria de las Bellas Artes<\/em>, 1910, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile. Fuente: Wikimedia Commons.<\/p><\/div>\n

Durante la transici\u00f3n, las obras de arte que adoptaban una postura cr\u00edtica hacia las condiciones infraestructurales pudieron entrar nuevamente en el espacio del museo. En este contexto, la escritura sigui\u00f3 estando a menudo entrelazada con la obra de arte, pero ya no ten\u00eda por qu\u00e9 ser opaca. En Unidos en la Gloria y en la Muerte<\/em>, el texto constituye la base de la obra y hace referencia a los or\u00edgenes legislativos del pa\u00eds. El retorno de la democracia implic\u00f3 naturalmente el retorno de las instituciones art\u00edsticas \u2014principalmente universidades, museos y galer\u00edas\u2014, que fue seguido de la academizaci\u00f3n del arte y la \u00abcreciente ausencia de temas pol\u00edticos\u00bb17<\/a><\/sup>G. Machuca y M. Berr\u00edos, \u00abArte y contexto. Tres d\u00e9cadas de producci\u00f3n est\u00e9tica en Chile\u00bb, en G. Mosquera y M. Berr\u00edos (ed.), Copying Eden<\/em>, op. cit<\/em>., p. 85.<\/span>. D\u00edaz, uno de los artistas m\u00e1s consagrados de Chile, estaba \u00abarraigado\u00bb en la instituci\u00f3n como influyente profesor universitario, por lo que comprend\u00eda bien la relaci\u00f3n del arte con el Estado. Nelly Richard ha definido su obra como \u00absevera\u00bb, \u00abdensa\u00bb y \u00abpesada\u00bb, tanto en sentido literal como metaf\u00f3rico, pero tambi\u00e9n\u00a0 \u00abvoluntariosa\u00bb y\u00a0 \u00abvaliente\u00bb18<\/a><\/sup>N. Richard, \u00abHomenaje\u00bb, op. cit<\/em>., p. 79.<\/span>. D\u00edaz se involucr\u00f3 en juegos de lenguaje con el poder institucional, en lugar de sucumbir al \u00abrelajo y ablandamiento de los sentidos con los que se gratifica el mercado del cultural\u00bb19<\/a><\/sup>Ibid<\/em><\/span>. En Unidos en la Gloria y en la Muerte<\/em>, el artista se refiri\u00f3 a la relaci\u00f3n entre el arte y el Estado, desmantel\u00e1ndola. Lo hizo de forma estrat\u00e9gica, con el fin de llamar la atenci\u00f3n sobre las instituciones de las que depende la producci\u00f3n est\u00e9tica y sobre las relaciones entre las condiciones materiales de la creaci\u00f3n art\u00edstica y el espacio construido del mundo exterior20<\/a><\/sup>Liam Considine, \u00abInfrastructure\/Aesthetics\u00bb, Art Journal, <\/em>vol. 81, n.\u00ba 1, 2022, p. 81.<\/span>.<\/p>\n

La introducci\u00f3n m\u00ednima pero eficaz a la instalaci\u00f3n \u2014el texto en la fachada\u2014 ya insin\u00faa una de las principales cuestiones que se plante\u00f3 en el periodo posdictatorial, tal y como la define la historiadora del arte Carolina Lara: \u00bfde qu\u00e9 manera puede el arte recuperar su capacidad de provocar rupturas? \u00bfC\u00f3mo puede seguir siendo cr\u00edtico, emancipador y generador de nuevas realidades y experiencias del lenguaje?21<\/a><\/sup>Carolina Lara, \u00abLa escena de la Transici\u00f3n: arte en Chile entre 1995-2005\u00bb, Esc\u00e1ner Cultural<\/em>, 12 de diciembre de 2011, disponible en https:\/\/revista.escaner.cl\/node\/5886.html<\/a> (\u00faltimo acceso el 29 de octubre de 2025).<\/span> El involucramiento de D\u00edaz con la instituci\u00f3n comienza precisamente en el nivel del texto. Como ha se\u00f1alado Adriana Vald\u00e9s, el protagonista de Unidos en la Gloria y en la Muerte <\/em>es el lenguaje mismo22<\/a><\/sup>A. Vald\u00e9s, \u00abGonzalo D\u00edaz. Unidos en la Gloria y la Muerte: instalaci\u00f3n\u00bb, Memorias Visuales: Arte contempor\u00e1neo en Chile<\/em>, Santiago de Chile: Ediciones Metales Pesados, p. 51.<\/span>. Esto plantea la cuesti\u00f3n de la cr\u00edtica infraestructural, puesto que D\u00edaz pone de manifiesto la relaci\u00f3n entre la obra de arte y la estructura que la sostiene o habilita. La obra de Matte funciona en \u00faltima instancia como \u00abuna alegor\u00eda de la ambici\u00f3n\u00bb y un ideal masculino: D\u00e9dalo era un arquitecto genial, un inventor competitivo y ambicioso, un padre23<\/a><\/sup>Ignacio Szmulewicz, \u00abRebeca Matte. Unidos en la Gloria y en la Muerte\u00bb, La Panera<\/em>, n.\u00ba 95, julio de 2018, p. 13.<\/span>. La estatua se coloc\u00f3 frente al museo durante el r\u00e9gimen autoritario de Carlos Ib\u00e1\u00f1ez del Campo (1927-1931), un oficial del ej\u00e9rcito convertido en presidente. Cabe destacar que se trata de una copia del original que Matte don\u00f3 a Brasil en su centenario en 1923, entregada p\u00f3stumamente por el esposo de la artista24<\/a><\/sup>Ibid<\/em><\/span>. As\u00ed, al utilizar el t\u00edtulo de la obra de Matte, D\u00edaz tom\u00f3 prestado el nombre de una copia, planteando la cuesti\u00f3n del valor art\u00edstico y revelando la compleja relaci\u00f3n del monumento con su contexto hist\u00f3rico. Como obra de arte p\u00fablica, la escultura de Matte ocupa el mismo espacio que el espectador, hasta el punto de que un transe\u00fante podr\u00eda no reparar en ella. D\u00edaz llam\u00f3 la atenci\u00f3n sobre la obra de Matte de forma indirecta, recordando que estaba all\u00ed. Del mismo modo, su texto en ne\u00f3n en la fachada invit\u00f3 al espectador a reflexionar sobre el v\u00ednculo entre la instituci\u00f3n, el Estado, la naci\u00f3n y el valor cultural antes incluso de cruzar el umbral del museo.<\/p>\n

Al entrar en la sala Matta, donde estaba instalado el resto de la obra, el espectador se encontraba con lo que a menudo se considera la instalaci\u00f3n m\u00e1s bella de D\u00edaz, debido a la armon\u00eda monumental del espacio25<\/a><\/sup> A. Vald\u00e9s, \u00abGonzalo D\u00edaz\u00bb, op. cit<\/em>., p. 54.<\/span>. A lo largo de las paredes del museo hab\u00eda tres filas de alzaprimas met\u00e1licas, que normalmente se utilizan para proporcionar soporte temporal a las construcciones mientras el hormig\u00f3n se endurece. El plano de la instalaci\u00f3n de D\u00edaz, as\u00ed como las medidas precisas de cada letra de ne\u00f3n (Fig. 7), dan fe de la meticulosidad con la que el artista abord\u00f3 la relaci\u00f3n entre la obra y su entorno. Las alzaprimas simbolizan una transici\u00f3n: aluden a un estado de fragilidad y estancamiento, que ocurre despu\u00e9s de que se hayan sentado los cimientos de un edificio, pero antes de que este pueda sostenerse por s\u00ed solo. Era una met\u00e1fora muy acertada del estado del pa\u00eds en 1997: se hab\u00eda logrado mucho, pero la reconstrucci\u00f3n a\u00fan no conclu\u00eda. El uso de materiales de infraestructura funciona aqu\u00ed como una muestra de la cadena funcional arquitectura-instituci\u00f3n-naci\u00f3n, ofreciendo una visi\u00f3n del \u00abestado de las cosas\u00bb26<\/a><\/sup>B. Larkin, \u00abLa pol\u00edtica y la po\u00e9tica de la infraestructura\u00bb, op. cit<\/em>., p. 338.<\/span>.<\/p>\n

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Fig. 6. Gonzalo D\u00edaz, Unidos en la Gloria y en la Muerte<\/em>, 1997, detalle de la fachada frontal del Museo Nacional de Bellas Artes. Cortes\u00eda del Archivo Gonzalo D\u00edaz.<\/p><\/div>\n

En la segunda fila de alzaprimas, D\u00edaz instal\u00f3 letras may\u00fasculas de ne\u00f3n que formaban un texto que recorr\u00eda todo el per\u00edmetro de la sala. El texto, como se indic\u00f3 m\u00e1s arriba, correspond\u00eda a un extracto del mensaje escrito por Andr\u00e9s Bello que el presidente Manuel Montt (1851-1861) dirigi\u00f3 al Parlamento para obtener la aprobaci\u00f3n del proyecto del C\u00f3digo Civil, tambi\u00e9n redactado por Bello. El texto completo utilizado por D\u00edaz dice lo siguiente:<\/p>\n

Se ha confiado mas que en la ley, en el juicio de los padres y en los sentimientos naturales. Cuando estos se extrav\u00edan o faltan, la voz de aquella es impotente, sus prescripciones f\u00e1ciles de eludir y la esfera a que les es dado extenderse es estrech\u00edsima. \u00bfQu\u00e9 podr\u00edan las leyes en materia de testamentos y donaciones contra la disipaci\u00f3n habitual, contra el lujo de la vana ostentaci\u00f3n que compromete el porvenir de las familias, contra los azares del juego que devora clandestinamente los patrimonios? El proyecto se ha limitado a reprimir los excesos enormes de la liberalidad indiscreta, que si no es a la verdad, lo mas de temer contra las justas esperanzas de los legitimarios, es lo \u00fanico a que puede alcanzar la ley civil, sin salir de sus l\u00edmites, sin invadir el asilo de las afecciones dom\u00e9sticas, sin dictar providencias racionales inquisitorias de dif\u00edcil ejecuci\u00f3n, y despu\u00e9s de todo ineficaces.<\/p>\n

Contrastando los vicios sociales con las obligaciones de la autoridad civil, las palabras de Montt (o de Bello) reflejan el esp\u00edritu moderado y racional del nuevo C\u00f3digo Civil. Fechado en la d\u00e9cada de 1850, el C\u00f3digo Civil fue fundamental para la legislaci\u00f3n chilena y latinoamericana (influyendo directamente en Ecuador, Colombia y Nicaragua, entre otros). El propio Bello era un humanista, poeta y genio jur\u00eddico venezolano27<\/a><\/sup>R. Merino, \u00abMetamorfosis\u00bb, op. cit<\/em>., p. 15.<\/span>. Fundamentalmente, su texto sustituy\u00f3 \u00abel ampuloso estilo moralizador de las antiguas legislaciones espa\u00f1olas\u00bb y su concepci\u00f3n del derecho como \u00abdeclaraci\u00f3n de la voluntad soberana\u00bb28<\/a><\/sup>Ibid.<\/em>, p. 16.<\/span>. Se bas\u00f3 en cambio en el derecho napole\u00f3nico, colonial espa\u00f1ol y romano, as\u00ed como en su propio pensamiento jur\u00eddico. Vemos, pues, c\u00f3mo el tono moderado del discurso de Montt refleja esa transici\u00f3n, a la vez que el efecto \u00abtransitorio\u00bb de la instalaci\u00f3n de D\u00edaz adquiere otra capa de significado.<\/p>\n

Ahora bien, Bello no solo fue el arquitecto fundador del sistema jur\u00eddico chileno, sino tambi\u00e9n, casualmente, el tatarabuelo de Rebeca Matte29<\/a><\/sup>Ibid.<\/em><\/span>. La fragmentaci\u00f3n de la genealog\u00eda paterna en la instalaci\u00f3n de D\u00edaz va desde D\u00e9dalo, como arquetipo del arquitecto, pasando por Bello, hasta el presidente Montt, quien, casualmente, era el padre de Pedro Montt, el presidente que inaugur\u00f3 el Museo de Bellas Artes30<\/a><\/sup>Ibid.<\/em><\/span>. Las intrincadas relaciones entre los personajes involucrados son sorprendentes, y uno se pregunta si D\u00edaz era plenamente consciente de ellas. Quiz\u00e1s el cr\u00edtico Roberto Merino ten\u00eda raz\u00f3n al describir Unidos en la Gloria y en la Muerte <\/em>como una obra colectiva, entre D\u00edaz, Matte, Bello y J\u00e9quier (el arquitecto del museo)31<\/a><\/sup>Ibid.<\/em><\/span>. Sin embargo, la infraestructura de la obra tambi\u00e9n nos invita a recordar a la empresa que fabric\u00f3 las letras de ne\u00f3n, el arquitecto que ayud\u00f3 a D\u00edaz y a los trabajadores que instalaron las alzaprimas. La obra pone de manifiesto c\u00f3mo el arte contempor\u00e1neo a menudo requiere de una variedad de interacciones sociales entre personas, organizaciones y objetos32<\/a><\/sup>Solveig Daugaard, Cecilie Ullerup Schmidt y Frederik Tygstrup, \u00abIntroducci\u00f3n: Infraestructuras emergentes en las artes\u00bb, Est\u00e9tica de las infraestructuras<\/em>, Berl\u00edn: De Gruyter, 2024, p. 12.<\/span>.<\/p>\n

Unidos en la Gloria y en la Muerte <\/em>articula estas relaciones, mientras trazamos mentalmente una historia de consolidaci\u00f3n institucional y legislativa. Se trata de modelos de infraestructura, evocados expl\u00edcitamente mediante el uso de alzaprimas, y que permiten a D\u00edaz exponer literalmente los fr\u00e1giles principios de la Rep\u00fablica y sus instituciones. Las infraestructuras son agentes de la racionalizaci\u00f3n de la sociedad y, como tales, se encuentran en la intersecci\u00f3n entre la pol\u00edtica, el afecto y las relaciones c\u00edvicas33<\/a><\/sup> L. Considine, \u00abEst\u00e9tica infraestructural\u00bb, op. cit<\/em>., p. 81.<\/span>. Sin embargo, las instituciones a menudo parecen ser monol\u00edticas34<\/a><\/sup>A. Vald\u00e9s, \u00abGonzalo D\u00edaz\u00bb, op. cit<\/em>., p. 58.<\/span>. El periodo de la transici\u00f3n a la democracia en Chile revel\u00f3 las fisuras en esa apariencia. D\u00edaz puso de manifiesto los pilares del primer Estado chileno: la ley y la arquitectura c\u00edvica. La pregunta era: \u00bfc\u00f3mo segu\u00eda influyendo el poder de estas estructuras en la situaci\u00f3n pol\u00edtica de la \u00e9poca y en la percepci\u00f3n que ten\u00eda la gente de su papel individual dentro de ella?<\/p>\n

D\u00edaz identific\u00f3 en su instalaci\u00f3n una \u00aburgencia hist\u00f3rica\u00bb, que \u00abimplica necesariamente el involucramiento en la obligaci\u00f3n ciudadana de cierta producci\u00f3n pol\u00edtica\u00bb35<\/a><\/sup>Gonzalo D\u00edaz, \u00abM\u00e1quinas de sentido. Notas sobre la noci\u00f3n de la instalaci\u00f3n\u00bb, en Consuelo Rodr\u00edguez (ed.), Gonzalo D\u00edaz. Escritos 1980-2020 y Textos en Obra<\/em>, Santiago de Chile: ediciones metales pesados, 2025, pp. 73.<\/span>. Simboliz\u00f3 esta obligaci\u00f3n haciendo que el texto del mensaje presidencial fuera luminoso y un poco dif\u00edcil de leer, y tambi\u00e9n fragment\u00e1ndolo con las alzaprimas, que requer\u00edan que el espectador que se detuviera y considerara cada palabra. Vald\u00e9s se\u00f1ala que el uso del texto en ne\u00f3n, vinculado al mundo del espect\u00e1culo y a la contemporaneidad, fue un \u00abgesto plebeyo\u00bb en la fachada del museo que se\u00f1alaba un cambio en las concepciones de lo bello, mientras que el fil\u00f3sofo Pablo Oyarz\u00fan interpret\u00f3 el mensaje presidencial reproducido en ne\u00f3n como una \u00abparodia\u00bb nacida de la confrontaci\u00f3n entre el arte y el espect\u00e1culo36<\/a><\/sup>A. Vald\u00e9s, \u00abGonzalo D\u00edaz\u00bb, op. cit<\/em>., p. 57. V\u00e9ase tambi\u00e9n Pablo Oyarzun, \u00abUnidos en la Gloria y en la Muerte\u00bb, La \u00c9poca<\/em>, enero de 1998, pp. 22-23.<\/span>. Para D\u00edaz, sin embargo, una instalaci\u00f3n \u00abjustifica todos los medios de lenguaje\u2014cultos o populares, art\u00edsticos cient\u00edficos, tecnol\u00f3gicos o artesanales–, todos los materiales, objetos e ingenios que se tengan en mano\u00bb37<\/a><\/sup>G. D\u00edaz, \u00abM\u00e1quinas de sentido\u00bb, op. cit<\/em>., p. 74.<\/span>. El modelo relacional que emerge permite al espectador participar en un intercambio afectivo con la obra de arte, generando nuevos significados posibles. La agencia pol\u00edtica de la pr\u00e1ctica de D\u00edaz reside en su reformulaci\u00f3n activa de la historia y del museo como un lugar donde la cultura se construye en lugar de ser consumida. Sin embargo, parad\u00f3jicamente, la vida \u00fatil de la obra en s\u00ed misma segu\u00eda dependiendo del funcionamiento de los mismos sistemas institucionales que expon\u00eda38<\/a><\/sup>G. D\u00edaz, \u00abM\u00e1quinas de sentido\u00bb, op. cit<\/em>., p. 74.<\/span>.<\/p>\n

El cuestionamiento de D\u00edaz sobre el poder funciona dentro de \u00abla comprensi\u00f3n ampliada de la infraestructura\u00bb e impulsa un cambio desde el \u00abver a las personas y las cosas como situadas en un contexto a verlas como parte de ese contexto\u00bb39<\/a><\/sup>S. Daugaard, C. Shmidt y F. Tygstrup, \u00abIntroducci\u00f3n\u00bb, op. cit<\/em>., p. 6.<\/span>. El hecho de que la obra sea una instalaci\u00f3n enfatiza la responsabilidad personal y la agencia de cada miembro de la sociedad. Para Gonzalo D\u00edaz, la instalaci\u00f3n era una estrategia, \u00abun punto de vista\u00bb, una \u00abm\u00e1quina de sentido\u00bb40<\/a><\/sup>G. D\u00edaz, M\u00e1quinas de sentido, op. cit<\/em>., p. 73.<\/span>. Y, como propuesta conceptual, encarna lo que la cr\u00edtica argentina Mari Carmen Ram\u00edrez define como la esencia del conceptualismo: \u00abuna manera de pensar\u00bb sobre el arte en relaci\u00f3n con la sociedad41<\/a><\/sup>Mari Carmen Ram\u00edrez, \u00abT\u00e1cticas para vivir de sentido: car\u00e1cter precursor del conceptualismo en Am\u00e9rica Latina\u00bb, en Heterotop\u00edas, medio siglo sin lugar 1918-1968<\/em>, Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof\u00eda, 2001, pp. 373.<\/span>. Seg\u00fan Vald\u00e9s, en la d\u00e9cada de 1990 en Chile la noci\u00f3n de \u00abarte de instalaci\u00f3n\u00bb a\u00fan era indeterminada. Sin embargo, aunque el p\u00fablico en general todav\u00eda ten\u00eda poca informaci\u00f3n al respecto, los artistas del pa\u00eds llevaban realizando instalaciones desde la d\u00e9cada de 197042<\/a><\/sup>A. Vald\u00e9s, \u00abGonzalo D\u00edaz\u00bb, op. cit<\/em>., p. 51.<\/span>. En particular, el Museo de Bellas Artes hab\u00eda sido escenario de numerosas intervenciones de artistas como Gordon Matta-Clark, Cecilia Vicu\u00f1a y Lea Lublin bajo la direcci\u00f3n de Nemesio Ant\u00fanez a principios de esta d\u00e9cada43<\/a><\/sup>V\u00e9ase Amalia Cross, \u00abLa transformaci\u00f3n del Museo Nacional de Bellas Artes bajo la direcci\u00f3n de Nemesio Ant\u00fanez durante la Unidad Popular. Santiago de Chile, 1969-1973\u00bb, tesis doctoral, Santiago de Chile: Pontificia Universidad Cat\u00f3lica de Chile, 2023.<\/span>. En cierto modo, Unidos en la Gloria y en la Muerte <\/em>remit\u00eda a esta etapa anterior del arte de instalaci\u00f3n chileno, una etapa que tuvo resonancia internacional. Como se\u00f1ala Vald\u00e9s, aunque en 1997 a\u00fan faltaba en Chile \u00abuna perspectiva global\u00bb, Unidos en la Gloria y en la Muerte <\/em>reivindicaba una sensibilidad global combinada con elementos locales44<\/a><\/sup>A. Vald\u00e9s, \u00abGonzalo D\u00edaz\u00bb, op. cit<\/em>., p. 53.<\/span>.<\/p>\n

La relaci\u00f3n entre lo global y lo local en particular fue un tema candente en los estudios latinoamericanos durante la d\u00e9cada de 1990. En ese periodo se produjo un auge de exposiciones dedicadas al arte latinoamericano y Chile se preocup\u00f3 cada vez m\u00e1s por establecer una presencia en la escena art\u00edstica contempor\u00e1nea global. El Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) co-organiz\u00f3 la emblem\u00e1tica exposici\u00f3n \u00abArtistas latinoamericanos del siglo XX\u00bb (1993) con la Expo de Sevilla (1992), en la que D\u00edaz ocup\u00f3 un lugar destacado junto a Juan Downey y Eugenio Dittborn. Las bienales de La Habana y S\u00e3o Paulo estaban ganando cada vez m\u00e1s relevancia a nivel mundial. Y a finales de siglo, Luis Camnitzer co-cur\u00f3 \u00abConceptualismos globales: puntos de origen\u00bb (1999) en el Museo de Queens, que contaba con una amplia secci\u00f3n dedicada a Latinoam\u00e9rica y que, debido a su ambiciosa escala, sigue siendo una de las formulaciones m\u00e1s controvertidas de las pr\u00e1cticas conceptuales. Como parte del cat\u00e1logo de la exposici\u00f3n del MoMA de 1993, Ram\u00edrez public\u00f3 su influyente ensayo \u00abBlueprint Circuits: Conceptual Art and Politics in Latin America\u00bb, en el que propon\u00eda la influyente noci\u00f3n del \u00abconceptualismo ideol\u00f3gico\u00bb para describir el compromiso pol\u00edtico de las pr\u00e1cticas conceptuales de la regi\u00f3n. Este texto fue el punto de partida para teorizar sobre estas pr\u00e1cticas reconoci\u00e9ndolas como culturalmente distintas, y las ideas de Ram\u00edrez se han ampliado, reformulado y cuestionado posteriormente45<\/a><\/sup>V\u00e9ase Luis Camnitzer, Conceptualismo en el arte latinoamericano: Did\u00e1ctica de la liberaci\u00f3n<\/em>, Austin, TX: University of Texas Press, 2007; G, Mosquera e Instituto de Artes Visuales Internacionales, M\u00e1s all\u00e1 de lo fant\u00e1stico: Cr\u00edtica de arte contempor\u00e1neo de Am\u00e9rica Latina<\/em>, Londres: Instituto de Artes Visuales Internacionales, 1995; Zanna Gilbert, \u00abIdeological Conceptualism and Latin America: Politics, Neoprimitivism and Consumption\u00bb, rebus: a journal of art history & theory<\/em>, n.\u00ba 4, oto\u00f1o\/invierno de 2009, pp. 22-36.<\/span>. Todo esto se entrelaz\u00f3 con los debates contempor\u00e1neos sobre la relaci\u00f3n centro-periferia entre Am\u00e9rica Latina y los centros hegem\u00f3nicos de producci\u00f3n art\u00edstica -la definici\u00f3n de lo local en relaci\u00f3n a lo global era una preocupaci\u00f3n primordial en la teor\u00eda del arte de la \u00e9poca46<\/a><\/sup>V\u00e9ase G. Mosquera, \u00abDesde aqu\u00ed. Arte contempor\u00e1neo, cultura e internacionalizaci\u00f3n\u00bb, Agenda cultural<\/em>, n.\u00ba 147, septiembre de 2008, pp. 111-133; N. Richard, \u00abDesalineaciones y realineaciones posmodernas del centro\/periferia\u00bb, Art Journal<\/em>, n.<\/em>\u00ba 51, 1992, pp. 57-59; M. C. Ram\u00edrez, \u00abBlue Print Circuits: Conceptual Art and Politics in Latin America\u00bb, en Waldo Rasmussen (ed.), Latin American Artists of the Twentieth Century <\/em>(cat. exp.), Nueva York: Museo de Arte Moderno, 1993, pp. 156-169.<\/span>. En este contexto te\u00f3rico tan cargado, preocupado por la pol\u00edtica de lo local en un periodo de r\u00e1pida globalizaci\u00f3n, la \u00abm\u00e1quina de sentido\u00bb claramente chilena de D\u00edaz era un signo de su \u00e9poca. Su obra cuestionaba las estructuras del Estado chileno, pero lo hac\u00eda de una manera que la vinculaba con las cr\u00edticas art\u00edsticas internacionales a la institucionalidad. Doris Salcedo, Tania Bruguera, Adrian Piper, Mierle Laderman Ukeles, Subodh Gupta y William Kentridge tambi\u00e9n utilizaron materiales infraestructurales, como el hormig\u00f3n, el acero, los residuos o los utensilios de cocina, y podr\u00edan inscribirse en debates anteriores sobre la est\u00e9tica infraestructural.<\/p>\n

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Fig. 7. Gonzalo D\u00edaz, Plano y medidas de piezas de ne\u00f3n, sin fecha. Archivo Il Posto.<\/p><\/div>\n

En la d\u00e9cada de 1990, Chile carec\u00eda de las estructuras funcionales necesarias para tener una presencia art\u00edstica a nivel mundial. La \u00e9lite econ\u00f3mica se manten\u00eda relativamente indiferente al arte contempor\u00e1neo, los museos operaban en condiciones de \u00abextrema pobreza\u00bb y solo una galer\u00eda de larga trayectoria era comercial47<\/a><\/sup>G. Machuca y M. Berr\u00edos, \u00abArt and Context\u00bb, op. cit<\/em>., p. 93.<\/span>. En una palabra, faltaban las infraestructuras para la circulaci\u00f3n y el financiamiento del arte48<\/a><\/sup>Ibid<\/em><\/span>. Despu\u00e9s de a\u00f1os de debates acad\u00e9micos sobre la importancia del contexto local en el arte latinoamericano, la obra de D\u00edaz se sit\u00faa en el centro del debate. Si bien Unidos en la Gloria y en la Muerte <\/em>era profundamente chilena en su simbolismo nacional, tambi\u00e9n \u00abreflexionaba\u00bb sobre el arte en un lenguaje material que cualquiera pod\u00eda leer, si se le daba el contexto. Aunque tal vez no tuvo la misma resonancia hist\u00f3rica para el espectador no chileno, su lenguaje minimalista y sus materiales simples la transformaron en una forma de indagaci\u00f3n infraestructural que reson\u00f3 internacionalmente en la d\u00e9cada de 1990. Si una obra de arte es una \u00abinfraestructura para la reuni\u00f3n, para la deliberaci\u00f3n colectiva\u00bb, entonces Unidos en la Gloria y en la Muerte <\/em>recuper\u00f3 una historia fragmentada, exigiendo a los espectadores que la reconstruyeran en la incertidumbre del presente.<\/p>\n

En el a\u00f1o 2025, cierto tipo de infraestructura institucional parece estar funcionando. Aunque Unidos en la Gloria y en la Muerte <\/em>se ha desmontado para su conservaci\u00f3n y se ha retirado del \u00fanico espacio en el que pud\u00eda funcionar, la instalaci\u00f3n sigue estando bien documentada. La cr\u00edtica infraestructural exige que sigamos activando este tipo de obras mediante la escritura, la exposici\u00f3n y el debate. En cierto modo, Unidos en la Gloria y en la Muerte <\/em>es una obra ahist\u00f3rica: podr\u00eda volver a montarse hoy en d\u00eda e iluminar las relaciones entre el aparato legislativo del Estado y la instituci\u00f3n con la misma vigencia. \u00abLa bandera chilena\u00bb, escribi\u00f3 Elvira Hern\u00e1ndez, \u00abno se dedica a uno, se entrega a cualquiera que la sepa tomar\u00bb49<\/a><\/sup>E. Hern\u00e1ndez, La Bandera de Chile<\/em>, p\u00e1gina de dedicatoria.<\/span>. Al dotar a Unidos en la Gloria y en la Muerte <\/em>de un s\u00f3lido fundamento infraestructural y un resonante matiz legislativo, Gonzalo D\u00edaz se asegur\u00f3 de que su \u00abm\u00e1quina\u00bb dejara un significado al alcance de quienes estuvieran dispuestos a aprovecharlo.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Translation of Rada Georgieva\u2019s essay on Gonzalo D\u00edaz\u2019s work “United in Glory and Death”, published in issue 59\u201360 of “Afterall” magazine (2026).<\/p>\n","protected":false},"featured_media":0,"template":"","meta":{"_acf_changed":false},"categories":[58],"class_list":["post-7549","texto","type-texto","status-publish","hentry","category-afterall"],"acf":[],"yoast_head":"\nAlzaprimar la Rep\u00fablica: la est\u00e9tica infraestructural de Gonzalo D\u00edaz - IL Posto<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/www.ilposto.cl\/en\/text\/alzaprimar-la-republica-la-estetica-infraestructural-de-gonzalo-diaz\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"en_US\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Alzaprimar la Rep\u00fablica: la est\u00e9tica infraestructural de Gonzalo D\u00edaz - IL Posto\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Translation of Rada Georgieva\u2019s essay on Gonzalo D\u00edaz\u2019s work "United in Glory and Death", published in issue 59\u201360 of "Afterall" magazine (2026).\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/www.ilposto.cl\/en\/text\/alzaprimar-la-republica-la-estetica-infraestructural-de-gonzalo-diaz\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"IL Posto\" \/>\n<meta property=\"article:modified_time\" content=\"2026-04-01T18:31:47+00:00\" \/>\n<meta property=\"og:image\" content=\"https:\/\/afterall-wp.imgix.net\/sites\/13468\/2025\/12\/55142_ca_object_representations_media_718_large.jpg?crop=faces%2Centropy&fit=crop&auto=format&q=60&dpr=1&w=658\" \/>\n<meta name=\"twitter:card\" content=\"summary_large_image\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"Est. reading time\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"29 minutes\" \/>\n<script type=\"application\/ld+json\" class=\"yoast-schema-graph\">{\"@context\":\"https:\/\/schema.org\",\"@graph\":[{\"@type\":\"WebPage\",\"@id\":\"https:\/\/www.ilposto.cl\/en\/text\/alzaprimar-la-republica-la-estetica-infraestructural-de-gonzalo-diaz\/\",\"url\":\"https:\/\/www.ilposto.cl\/en\/text\/alzaprimar-la-republica-la-estetica-infraestructural-de-gonzalo-diaz\/\",\"name\":\"Alzaprimar la Rep\u00fablica: la est\u00e9tica infraestructural de Gonzalo D\u00edaz - 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