{"id":8056,"date":"2026-07-28T13:52:22","date_gmt":"2026-07-28T17:52:22","guid":{"rendered":"https:\/\/www.ilposto.cl\/?post_type=texto&p=8056"},"modified":"2026-07-28T13:52:22","modified_gmt":"2026-07-28T17:52:22","slug":"el-arte-de-wynnie-mynerva-una-fiesta-sexual-chola-olga-rodriguez-ulloa","status":"publish","type":"texto","link":"https:\/\/www.ilposto.cl\/en\/text\/el-arte-de-wynnie-mynerva-una-fiesta-sexual-chola-olga-rodriguez-ulloa\/","title":{"rendered":"El arte de Wynnie Mynerva: Una fiesta sexual chola Olga Rodr\u00edguez-Ulloa"},"content":{"rendered":"

Note: the original English version of this essay is available at: https:\/\/www.tandfonline.com\/doi\/full\/10.1080\/13569325.2023.2297805\u00a0<\/a><\/em><\/p>\n

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Este ensayo explora el arte visual y la performance de Wynnie Mynerva (1992\u2013), interpretando su uso est\u00e9tico de la violencia y el sadismo. Mi lectura de la obra de Wynnie articula la choledad en relaci\u00f3n con la negritud, desenterrando la etimolog\u00eda colonial de \u201ccholo\u201d. Sostengo que el cuerpo de las mujeres cholas est\u00e1 en el centro mismo de lo que llamo \u201csexo cholo abigarrado\u201d, un sistema sexual\/reproductivo de extracci\u00f3n de trabajo, placer y cuidado. La experimentaci\u00f3n visual de Wynnie imagina la castraci\u00f3n y la venganza, as\u00ed como el antinatalismo y los placeres no generativos del sexo anal. Para pensar los usos hist\u00f3ricos de \u201cchola\u201d, utilizo el trabajo de acad\u00e9micas feministas de Estados Unidos y el Caribe, estableciendo conexiones hemisf\u00e9ricas con feministas latinoamericanas.<\/p>\n

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La mirada experimental de la artista Wynnie Mynerva se cierne sobre pr\u00e1cticas sexuales vinculadas a la racializaci\u00f3n en el contexto peruano, reformulando las narrativas en torno a la figura de la chola, cuya existencia es profundamente contempor\u00e1nea y ubicua, a la vez que colonial en sus or\u00edgenes. A partir de los ejes del cuerpo y el placer, interpreto la performance\u00a0\u00bfQu\u00e9 limpian las que limpian?<\/i>\u00a0(2020) y las pinturas de la exposici\u00f3n\u00a0Sweet Castrator<\/i> (\u201cDulce Castradora\u201d) (2021). Sostengo que los temas en estas obras convergen en lo que denomino \u201csexo cholo abigarrado\u201d. Proveniente de la historia intelectual andina, la categor\u00eda de abigarrado<\/i> \u2014especialmente en sus implicaciones crom\u00e1ticas y est\u00e9ticas\u2014 me permite pensar en los m\u00faltiples y enrevesados cruces entre poder, raza y sexo en la obra de Wynnie y m\u00e1s all\u00e1 de ella.<\/p>\n

Los cuerpos de las cholas son producidos mediante la reactualizaci\u00f3n de definiciones coloniales. Surgida con la conquista, la palabra \u201ccholo\u201d ha tenido una connotaci\u00f3n predominantemente negativa, visible en los escritos de Guam\u00e1n Poma de Ayala y el Inca Garcilaso de la Vega. En el texto de Guam\u00e1n Poma, el cholo carece de rasgos espa\u00f1oles reconocibles y, por tanto, parece no tener valor distinguible. Es considerado desviado, definido por su \u201cmala fama\u201d. El autor, adem\u00e1s, propone castigos fiscales para individuos mestizos y condena moralmente a mujeres \u201cmestizas, mulatas, chola zanbaigo\u201d. Para \u00e9l, las cholas situadas en las ciudades amenazaban la pureza de la sangre ind\u00edgena. Las residencias urbanas de las cholas representaban el poder contaminante de sus cuerpos, a diferencia de las indias rurales que permanec\u00edan bajo la tutela del ayllu<\/i> (comunidad). Para Guam\u00e1n Poma, la contradicci\u00f3n central entre los valores cat\u00f3licos y la violencia colonial reca\u00eda en gran medida en la mezcla racial. Su intuici\u00f3n no era del todo err\u00f3nea. Sin embargo, el cronista no explicita que la dominaci\u00f3n sexual era estructural a la conquista y no simplemente el resultado de las deficiencias morales de ciertos individuos (1980, vol. 1, 402). Con una perspectiva menos disciplinaria, Garcilaso escribi\u00f3 que \u201ccholo\u201d era una palabra originaria de las Islas Barlovento donde significaba \u201cperro bellaco\u201d o chusco. Tambi\u00e9n explica que en el Virreinato del Per\u00fa el t\u00e9rmino era usado por los espa\u00f1oles para referirse peyorativamente a la mezcla entre mulatos que eran \u201chijo de negro y de india, o de indio y de negra\u201d ([1609] 1976, 266)1<\/a><\/sup>La cita completa es: \u201cAl hijo de negro y de india, o de negro y de negra dicen mulato y mulata. A los hijos de \u00e9stos llaman cholo; es vocablo de la isla de Barlovento; quiere decir perro, no de los castizos, sino de los muy bellacos y gozcones; y los espa\u00f1oles lo usan de \u00e9l por infamia y vituperio\u201d ([1609] 1976, 266).<\/span>. Las cholas son, por omisi\u00f3n, inscritas como \u201cperras\u201d. En otra publicaci\u00f3n, he considerado que la figura de la chola, al quedar innombrada, puede pensarse como generatriz, siguiendo la lectura de Sylvia Wynter sobre la mujer de Calib\u00e1n (1990)2<\/a><\/sup>\u201cHow Does a Woman Poet Fuck: On Chola Feminisms\u201d incluido en el volumen colectivo\u00a0Bodies on the Front Lines. Gender, Sexuality, and Performance in Latin America and the Caribbean<\/i>, coeditado por Brenda Werth y Katherine Zien, University of Michigan Press, 2024<\/span>. Tomando en consideraci\u00f3n la teor\u00eda de des-generamiento (ungendering<\/i>) de Hortense Spillers, encontramos que el cautiverio de los cuerpos y la carne (flesh<\/i>) de las cholas son constitutivos de su uso y violencia sexual. Estas teor\u00edas resuenan profundamente con las operaciones sociales de un presente definido por feminicidios y de violencia contra mujeres y ni\u00f1as cis y trans racializadas.<\/p>\n

Por otro lado, la negritud de la chola (y del cholo) se perdi\u00f3 en las formulaciones del nacionalismo criollo3<\/a><\/sup>La bibliograf\u00eda sobre la migraci\u00f3n, que puede fecharse desde la d\u00e9cada de 1980 en adelante, se centra principalmente en el cholo como el migrante por excelencia, distingui\u00e9ndolo como la mezcla de lo \u00e9tnicamente ind\u00edgena y culturalmente criollo.<\/span>. Al desenterrarla, hago eco del esfuerzo de colectivas transfeministas afroperuanas, quienes est\u00e1n posicionando su pensamiento pol\u00edtico contempor\u00e1neo como cholas y negras. Lejos de trasplantar teor\u00edas feministas negras al contexto peruano, uso definiciones como sexualizaci\u00f3n, cautiverio y ley para pensar los espacios sociales y pol\u00edticos en los que los pueblos ind\u00edgenas y negros coexistieron, sobrevivieron, tuvieron conflictos y se cuidaron mutuamente. Siguiendo el camino propuesto por acad\u00e9micas como Tiffany Lethabo King, este tipo de enfoque interroga la necesidad de crear nuevas gram\u00e1ticas dial\u00f3gicas, descubriendo el hecho de que la \u201cnaturaleza generizada (gendered<\/i>) y sexualizada del genocidio es una caracter\u00edstica distintiva en la Conquista\u201d (Lethabo King 2019, 57). En ese sentido, mi proyecto no incluye voces feministas negras para entender las encarnaciones de la chola, sino que m\u00e1s bien piensa con estos escritos la larga y particular historia de las mujeres andinas y afroperuanas4<\/a><\/sup>Para una lectura de los peligros de clausurar los feminismos negros en una agenda latinoamericanista decolonial, cons\u00faltese la cr\u00edtica de Semalawit D. Terrefe (2020) a Mar\u00eda Lugones.<\/span>.<\/p>\n

La obra de Wynnie Mynerva y su recepci\u00f3n nos permiten entender lo racial como una fuerza impulsora de las pr\u00e1cticas y fantas\u00edas sexuales, percibiendo las trayectorias libidinales amalgamadas de figuras contempor\u00e1neas, espec\u00edficamente la trabajadora del hogar junto con la trabajadora sexual. Su obra visual y performance escenifican los deseos de la chola a pesar de los mandatos que buscan silenciarlas5<\/a><\/sup>Mi argumento sobre el silencio de la chola tiene que ver con la plasticidad de su figura. Ha sido representada de m\u00faltiples y contradictorias maneras a lo largo de la historia y la cultura peruana, escritas por autores masculinos de diversos or\u00edgenes raciales.<\/span>. Wynnie interviene como una mujer cis no binarie en la colonialidad de este escenario. Elle creci\u00f3 en los eufem\u00edsticamente llamados \u201cpueblos j\u00f3venes\u201d de Lima, los barrios marginales que para siempre amarronaron una ciudad capital que se autoidentificaba como blanca y criolla. Esta Lima dispar ha sido el principal foco de la interrogaci\u00f3n sexual de Wynnie. Sus representaciones de la carne, la maternidad como canibalismo y la mutilaci\u00f3n como autopreservaci\u00f3n complican las narrativas dominantes coloniales y racial-capitalistas asignadas a los cuerpos de las mujeres marrones. Mi metodolog\u00eda combina auto\/etnograf\u00eda, close readings<\/i>, teor\u00edas de la raza y teor\u00edas feministas junto con el uso de fuentes literarias e hist\u00f3ricas.<\/p>\n

Mirarse a s\u00ed misma en el espejo, como sugiere\u00a0Rita Segato\u00a0(2014), implica posicionar cr\u00edticamente nuestras subjetividades en relaci\u00f3n con las pol\u00edticas raciales en Am\u00e9rica Latina, lo cual sigue siendo un esfuerzo desafiante y colectivo. En el contexto peruano, las falacias de mestizajes homog\u00e9neos e igualitarios a\u00fan permean la vida cotidiana. Sostenida p\u00fablica y privadamente, la continuaci\u00f3n de este razonamiento busca deslegitimar debates cr\u00edticos sobre la raza. Al hablar de su procedencia, los principales descriptores que Wynnie utiliza son \u201cmigrante\u201d o \u201cprovincianos\u201d, ambos destinados a enfatizar el desplazamiento de su familia causado por la pobreza y por la violencia de la guerra interna del Per\u00fa de la d\u00e9cada de 1980. A diferencia de los t\u00e9rminos \u201ccholo\u201d o \u201cchola\u201d, referirse a \u201cprovincianos\u201d y \u201cmigrantes\u201d es una significaci\u00f3n menos peyorativa para se\u00f1alar la herencia ind\u00edgena. Mis reflexiones sobre la chola en relaci\u00f3n con el arte de Wynnie podr\u00edan tomarse como una imposici\u00f3n sobre una artista que rara vez se refiere a la racializaci\u00f3n con este t\u00e9rmino. Sin embargo, en nuestras conversaciones, hemos hablado sobre las profundas disparidades de clase en Lima, su racismo cotidiano y los momentos dolorosos que conducen a ese darse cuenta de la propia choledad, siempre relacional. Para ambas, nuestras experiencias y pr\u00e1cticas profesionales son herramientas anal\u00edticas contra el racismo institucional. Emergen de nuestros yo de cholas indignas.<\/p>\n

Wynnie interviene en espacios de alta cultura, mostrando los cuerpos desnudos pospornogr\u00e1ficos de las cholas, sus vaginas oscurecidas y anos brillantes. Cholas que obviamente quieren culear y culean. Dentro de la galer\u00eda de arte, para un p\u00fablico que se supone no consume cuerpos cholos, las representaciones de Wynnie han sido recibidas de diferentes modos, a veces con humor, otras con incomodidad o incluso con censura6<\/a><\/sup>Su primera exhibici\u00f3n \u201cEl otro sexo\u201d en la galer\u00eda de Euroidiomas, un centro para la ense\u00f1anza de lenguas europeas (ingl\u00e9s, portugu\u00e9s, franc\u00e9s y alem\u00e1n), fue censurada bajo el argumento de que era perjudicial para estudiantes y ni\u00f1os observar representaciones ultrarrealistas de \u00f3rganos sexuales.<\/span>. En el paisaje urbano de la Lima contempor\u00e1nea, desear cholas desnudas es una actividad asociada principalmente con los tabloides que se encuentran en las paradas de autob\u00fas o a trav\u00e9s de sitios porno, en cub\u00edculos mugrientos donde el acceso a internet se compra por hora7<\/a><\/sup>cholotube.com era quiz\u00e1 el principal ejemplo de un sitio pornogr\u00e1fico que capitalizaba la categor\u00eda racial local de cholo al mismo tiempo que negaba a las cholas son las principales protagonistas de los videos.<\/span>. Colocar la agencia sexual de la chola en el espacio de la galer\u00eda cuestiona las m\u00faltiples formas de violencia manifiesta y subyacente contra las cholas cis y trans. El arte y la performance de Wynnie abordan el placer de la chola para pensar en diferentes formas de existir en su carne.<\/p>\n

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Cuerpo<\/strong><\/p>\n

Desde los a\u00f1os ochenta, \u201clo cholo\u201d ha circulado profusamente en los discursos sobre subjetividades, cultura, econom\u00eda, literatura, m\u00fasica y arte, principalmente en la forma de un esencialismo migrante (Quijano 1980). Representado como un sujeto que asciende desde los sectores populares hacia las clases dominantes, esta figura en su per\u00edodo de auge ha, por otro lado, ocultado a las cholas como productoras sociales. El olvido de la chola se explica parcialmente por el machismo a gran escala, pero tambi\u00e9n, sostengo que, por la propia ontolog\u00eda de la chola como puta. Marcadas por la violencia de la sexualizaci\u00f3n racializada, las cholas no pudieron participar en los relatos celebratorios pol\u00edticos y econ\u00f3micos de sus contrapartes masculinas. La persistencia de imaginarios coloniales y republicanos que fundaron a las cholas como perras urbanas promiscuas oper\u00f3 hasta hace poco de manera monol\u00edtica. La reapropiaci\u00f3n de \u201cchola\u201d, que se\u00f1ala su potencia pol\u00edtica de gran alcance, es de reciente creaci\u00f3n.<\/p>\n

Para ser acogida o incluso tolerada en la vida cotidiana, el uso de la palabra \u201cchola\u201d necesit\u00f3 ser nivelada por formas profundas de intimidad. Su figura moviliza afectos y deseos complejos. La entonaci\u00f3n de la voz determina si es un insulto sobre todo cuando se usa sola. El insulto puede enfatizarse mediante frases adjetivales comunes, como en \u201cchola de mierda\u201d. Como con cualquier otro diminutivo, \u201ccholita\u201d puede moldear interacciones de menosprecio, afecto o hipersexualizaci\u00f3n, como en \u201ccholita rica\u201d, donde \u201crica\u201d revela las m\u00faltiples maneras en que el comer y el consumir se superponen con el sexo. En el argot peruano, \u201ccomerse a alguien\u201d significa tener sexo con esa persona. \u201cPapa\u201d es argot para los labios vaginales. \u201cLa sopa\u201d es el cunnilingus. Todas estas expresiones nos muestran las m\u00faltiples asociaciones entre la chola y la subsistencia. Desde esta perspectiva, la chola est\u00e1 para ser consumida.<\/p>\n

En una l\u00ednea relacionada, las mujeres andinas que llevan comida a los mercados como vendedoras son las primeras cholas pol\u00edticas estudiadas en la academia. Indigenous Mestizos<\/i> (2000) de Marisol de la Cadena y Cholas and Pishtacos<\/i> (2001) de Mary Weismantel son los intentos m\u00e1s exhaustivos de abordar a las cholas como sujetos hist\u00f3ricos y pol\u00edticos por derecho propio, al margen del cholo8<\/a><\/sup>Uso ambos libros en sus originales en ingl\u00e9s. Sin embargo, los dos han sido traducidos al espa\u00f1ol por el Instituto de Estudios Peruanos: Ind\u00edgenas mestizos. Raza y cultura en el Cuzco (2004), Cholas y Pishtacos. Relatos de raza y sexo en los Andes (2017).\u00a0 <\/span>. La contribuci\u00f3n pionera que de la Cadena hace a esta pol\u00edtica racial ocurre a trav\u00e9s del an\u00e1lisis de la \u201cmestiza insolente\u201d. Carentes, y, por lo tanto, en cierta medida ansiosas de, respetabilidad, las mujeres que ella estudi\u00f3 fueron representadas como licenciosas y sexualmente promiscuas por las autoridades urbanas y por las clases medias provincianas que quer\u00edan restringir sus negocios y, lo m\u00e1s importante, su acci\u00f3n pol\u00edtica que emanaba del comercio y la independencia financiera. Ellas se autodefin\u00edan como mestizas y no cholas. En ese sentido, los intelectuales cuzque\u00f1os de principios del siglo XX representaron a las mujeres ind\u00edgenas como la ant\u00edtesis de la chola. Las primeras bajo la protecci\u00f3n del ayllu<\/i> (comunidad en quechua) eran moralmente superiores por ser sexualmente consistentes con su raza. A diferencia de la chola, las indias operaban por encima de lo que se consideraba transaccional, las relaciones con hombres de otras razas. De la Cadena resume esta mirada masculina en los siguientes t\u00e9rminos: \u201clas indias pose\u00edan una reacci\u00f3n sexual xen\u00f3foba contra los hombres extranjeros\u201d que era socialmente valorada (195).<\/p>\n

El tratamiento de las mujeres ind\u00edgenas frente a las cholas muestra las relevantes continuidades entre las representaciones coloniales y las de los tiempos posteriores a la independencia. Es una historia que nos cuenta las formas en las que la colonialidad ha marcado a las cholas como carne. Con un tono aleccionador, Guam\u00e1n Poma relata que las mujeres racializadas en espacios urbanos \u201cse hazen putas\u201d. Esto resuena con visiones prehisp\u00e1nicas sobre el aislamiento como orfandad y sobre la falta de parentesco como la forma m\u00e1s consumada de pobreza9<\/a><\/sup>En los Mitos de Huarochir\u00ed<\/i> se representa al dios Pariaca como un pordiosero, alguien que para los pobladores evocaba orfandad.<\/span>. En otras palabras, \u201chacerse puta\u201d como una forma abyecta de aislamiento es el resultado de quedar fuera de la comunidad. Por otro lado, las mujeres financieramente aut\u00f3nomas, vendedoras o trabajadoras sexuales, eran de hecho peligrosas para el orden de la colonial\/modernidad y su sistema patriarcal. Weismantel reconoce el mercado como un espacio de agencia femenina, la cual, no obstante, se encuentra permanentemente asediada por la acusaci\u00f3n de la perversi\u00f3n sexual de la chola. Ambas autoras han rastreado la contig\u00fcidad entre las placeras, las mujeres en la plaza, otro lugar de comercio callejero, y las chicheras, mujeres a cargo de chicher\u00edas, establecimientos que venden chicha (cerveza de ma\u00edz) y comida. De hecho, la chicha fue denigrada como una \u201cbebida de indios\u201d y las chicheras fueron vistas como mujeres de mala reputaci\u00f3n con estilos de vida bohemios. La raza teje este conjunto de relaciones culturalmente complejas.<\/p>\n

Durante las vacaciones escolares y los fines de semana, yo iba con mi abuela al mercado en preparaci\u00f3n para el almuerzo que es, generalmente, la comida principal, en el pa\u00eds. Ella llamaba a sus vendedoras habituales \u201ccasera\u201d y ellas correspond\u00edan con la misma palabra, sugiriendo una especie de simetr\u00eda entre compradora y vendedora. Ambas est\u00e1n vinculadas a la palabra \u201ccasa\u201d. Incluso al desempe\u00f1ar una ocupaci\u00f3n extremadamente p\u00fablica, las vendedoras del mercado estaban ligadas a nociones de hogar y domesticidad, a las tareas cotidianas de la subsistencia. Presenciar las interacciones entre mi abuela y sus caseras me mostraba que sus relaciones se basaban en un intercambio \u00edntimo sobre dificultades familiares, chismes del mercado, experiencias pasadas y, por supuesto, poder (\u201csacarle la vuelta\u201d a una casera comprando donde otra, intentar obtener un mejor precio, actuar ofendida, pedir cr\u00e9dito o fiado). Las caseras interactuaban de manera diferente con clientas m\u00e1s j\u00f3venes, con aquellos ajenos a la vida del mercado, o con las trabajadoras del hogar de mi barrio de clase trabajadora.<\/i><\/p>\n

En la performance \u201c\u00bfQu\u00e9 limpian las que limpian? (2020, Figura 1), Wynnie Mynerva ensaya ideas sobre la limpieza y suciedad centradas en el cuerpo de la trabajadora del hogar. El pronombre de objeto directo del t\u00edtulo indica que las agentes de la limpieza son mujeres. Sugiero que, al centrarse en la figura de la chola como empleada del hogar, como un elemento domestico fijo desde \u00e9pocas coloniales, esta pieza rearticula ideas de sexo y sexualidad en la obra de Wynnie. Elle interroga las representaciones sobre la humanidad y animalidad de la chola que soportan conceptualmente la explotaci\u00f3n de su trabajo, los avances sexuales del patr\u00f3n y la violencia psicol\u00f3gica y f\u00edsica infligida contra ella por sus patrones. Durante un per\u00edodo de treinta d\u00edas consecutivos, Wynnie y su madre, Blanca Basurto, quien ha sido trabajadora del hogar durante m\u00e1s de 30 a\u00f1os, barrieron un vertedero ubicado cerca de una concurrida parada de autob\u00fas en su barrio, Villa El Salvador (VES) (Figura 2). Lo hicieron bajo la mirada incr\u00e9dula de los transe\u00fantes que pensaban que Wynnie y Blanca estaban locas o eran est\u00fapidas. La limpieza fue un acto obviamente simb\u00f3lico, compulsivo y a la S\u00edsifo10<\/a><\/sup>Este gesto puede interpretarse como una forma de controlar la violencia producida por la racializaci\u00f3n, el caos de la pobreza y la desposesi\u00f3n, lo cual es comparable con la lectura de Tiffany Lethabo King de la definici\u00f3n po\u00e9tica de Kamau Brathwaite del Caribe como una anciana barriendo arena (2019).<\/span>. No buscaba realmente despejar el espacio, sino revelar las l\u00f3gicas racistas y clasistas detr\u00e1s de las ideas de limpieza relativas a geograf\u00edas urbanas y corporales. La mirada lime\u00f1a racista dominante naturaliza VES como un espacio semiurbano perpetuamente sucio, relacionado con la \u201csuciedad\u201d ontol\u00f3gica del cholo. Al hablar con Wynnie sobre las disciplinas higi\u00e9nicas impuestas a los cuerpos cholos, elle recuerda una ocurrencia cotidiana en el transporte p\u00fablico: la gente sub\u00eda a los autobuses en VES y, al llegar a los barrios \u201ctradicionales\u201d de Lima, sacud\u00edan colectiva e inequ\u00edvocamente sus zapatos, un ritual simb\u00f3lico para entrar en el espacio higienizado y aspiracional de la ciudad criolla. Al limpiar su barrio, Wynnie y Blanca desaf\u00edan las ideas que permean las interacciones diarias entre las limpiadoras y las clases medias\/altas blancas cuyas casas son limpiadas. Una de las consecuencias de la migraci\u00f3n a la ciudad de Lima fue la entrada masiva de mujeres en la fuerza laboral y en la educaci\u00f3n p\u00fablica (Barrig 1993). Muchas de estas mujeres migrantes, habitantes de los barrios llamados \u201cmarginales\u201d, eran trabajadoras del hogar en las zonas acomodadas de la ciudad; otras hac\u00edan lo mismo en casas de clase media, mestizas o incluso en casas cholas que pod\u00edan pagar los bajos salarios y cuyos habitantes no se sent\u00edan \u00e9ticamente cuestionados por los abusos del subempleo. Otras eran contratadas temporalmente como lavanderas o ni\u00f1eras. En muchos casos, el trabajo dom\u00e9stico mal pagado o no remunerado era un rito de pasaje migratorio para las reci\u00e9n llegadas.<\/p>\n

El uniforme que Wynnie y Blanca usan en la performance informa de manera significativa al espectador que su trabajo dom\u00e9stico est\u00e1 altamente disciplinado por la blanquitud lime\u00f1a. Los uniformes sirven en la sociabilidad peruana para separar inequ\u00edvocamente a las patronas de las sirvientas, profundizando las diferencias raciales y de clase, sin dejar dudas sobre qui\u00e9n es la \u201cse\u00f1ora\u201d y qui\u00e9n es la empleada, la muchacha, la chola, dentro de la casa, pero sobre todo los espacios p\u00fablicos compartidos: el barrio, las tiendas y la entrada de la escuela donde se deja y recoge a los ni\u00f1os. El uniforme es una trampa que sit\u00faa a estas mujeres en la frontera de la sobresexualizaci\u00f3n y la desexualizaci\u00f3n. Pero incluso al usar una prenda que se considera socialmente como \u201cpoco favorecedora\u201d como en la pieza de Wynnie y Blanca (Figura 1), la sexualizaci\u00f3n racial de la chola a trav\u00e9s de la violaci\u00f3n est\u00e1 asegurada por una historia de explotaci\u00f3n colonial, poder y fetichizaci\u00f3n11<\/a><\/sup>En ese sentido, es fundamental la contribuci\u00f3n de Catherine McClintock (1995) para entender la manera en que el espacio domestico ha configurado el fetiche sexual desde conceptos como dominaci\u00f3n, servidumbre, y aseo.<\/span>.<\/p>\n

Solo recientemente se ha articulado la indignaci\u00f3n social ante el trato a las trabajadoras del hogar, por ejemplo, al criticar el infame caso de segregaci\u00f3n de Asia. Asia es una playa de veraneo exclusivo donde se obliga a las trabajadoras a usar uniformes bajo temperaturas extremas y se les proh\u00edbe nadar en el mar antes de las 6 pm. Solo pueden hacerlo despu\u00e9s de que las patronas y sus descendientes abandonan la playa (Silva Santisteban 2007, 2019). Las condiciones de vida de estas cholas paradigm\u00e1ticas tambi\u00e9n han sido criticadas por acad\u00e9micos que denuncian los espacios min\u00fasculos, sin ventanas (y a veces sin puertas), en las ostentosas casas de los lime\u00f1os blancos y ricos (Ardito Vega 2013). Artistas de clase media y alta han ahondado en esta cr\u00edtica (Igui\u00f1iz 2001; Coca 2001; Balbuena 2007; Ortiz de Zevallos 2010). Si bien es extremadamente necesaria en la mayor\u00eda de estos casos, este tipo de indignaci\u00f3n es posible porque las productoras son ellas mismas blancas y\/o de clases altas. En otras palabras, la cr\u00edtica est\u00e1 conectada con pr\u00e1cticas de empleo progresista que critica a la propia clase, pero tambi\u00e9n tiene una dosis de culpa12<\/a><\/sup>Aqu\u00ed tambi\u00e9n necesitamos contemplar la colaboraci\u00f3n efectiva que las empleadas pueden establecer con, por ejemplo, empleadores que han sostenido una reflexi\u00f3n feminista sobre las asimetr\u00edas del trabajo dom\u00e9stico. Silva Santisteban es una de las pocas autoras que ha definido minuciosamente su posicionamiento y ha expuesto el racismo familiar para llevar su cr\u00edtica m\u00e1s all\u00e1.<\/span>. \u201c\u00bfQu\u00e9 limpian las que limpian?\u201d tiene la singularidad de ser m\u00e1s que una mediaci\u00f3n. Es, de manera fundamental, una elaboraci\u00f3n visceral y abierta sobre las consecuencias familiares de la precariedad del trabajo dom\u00e9stico y el poder de la colonialidad para moldear el sexo y la maternidad. El momento de la performance \u2014durante la pandemia de COVID-19\u2014 exacerba la precariedad de todo ello, mostrando una Wynnie muy diferente a le del resto de su obra. En las piezas estudiadas en la siguiente secci\u00f3n se reproduce una desnudez audaz, mientras que en esta performance, vemos a une Wynnie encorvade lidiando con una historia transgeneracional de trabajo dom\u00e9stico.<\/p>\n

Esta pieza fue concebida originalmente para el concurso de arte \u201cPasaporte para un artista\u201d, patrocinado por la Alianza Francesa de Per\u00fa13<\/a><\/sup>Esta instituci\u00f3n promueve la lengua francesa y la cultura franc\u00f3fona desde su creaci\u00f3n en 1883 en el contexto del expansionismo imperial franc\u00e9s y con la misi\u00f3n expl\u00edcita de operar en las colonias. La caridad paternalista aludida en el t\u00edtulo, el otorgamiento de un \u201cpasaporte\u201d a un\/a joven artista peruano\/a, se acompa\u00f1a de los tonos chovinistas de un premio que concede al ganador una visa francesa y un pasaje a\u00e9reo a Par\u00eds.<\/span>. Luego de una serie de maltratos a los finalistas, incluidas Wynnie y Blanca, elle decide retirar la pieza de la competencia, expresando en un comunicado que la mayor\u00eda de mujeres en su familia fueron \u201ctrabajadoras del hogar\u201d en alg\u00fan momento de sus vidas, en algunos casos durante d\u00e9cadas. \u201cTrabajadoras del hogar\u201d es una nueva nomenclatura obtenida gracias a la organizaci\u00f3n pol\u00edtica de las trabajadoras y a una legislaci\u00f3n reciente (Valdez Carrasco 2014). \u201cEmpleada\u201d, \u201cmuchacha\u201d y simplemente \u201cchola\u201d son los denominadores coloquiales m\u00e1s comunes, que van desde una cierta neutralidad, al paternalismo, para concluir en el insulto racial. En este contexto, el insulto \u201cchola\u201d se usa precisamente para enfatizar la naturaleza doble de la chola como poseedora de herencia ind\u00edgena y como habitante urbana. La literatura sobre las trabajadoras del hogar las retrata como hablantes de un espa\u00f1ol defectuoso, influenciado por el quechua, como mujeres sucias, y por \u00faltimo como putas14<\/a><\/sup>El mon\u00f3logo \u201cAbuse usted de las cholas\u201d incluido en la obra\u00a0La ciudad de los Reyes <\/i>(1978) de Hernando Cort\u00e9s ofrece una compilaci\u00f3n de estereotipos sobre las trabajadoras del hogar. Enunciado por una chola, la pieza abarca s\u00e1tira racista y melodrama que, no obstante, permite una cr\u00edtica de la blancura criolla.<\/span>.<\/p>\n

La discriminaci\u00f3n cultural contra las cholas se empareja con continuidades cada vez m\u00e1s perturbadoras del trabajo dom\u00e9stico racializado en el Per\u00fa. Durante la \u00e9poca colonial, las mujeres ind\u00edgenas constitu\u00edan la mayor\u00eda de las sirvientas dom\u00e9sticas, una versi\u00f3n del legalmente prohibido, aunque plenamente operativo del \u201cservicio personal\u201d. La instituci\u00f3n del servicio personal y sus abusos violentos contra las poblaciones ind\u00edgenas fueron fuentes constantes de disputas legales coloniales (Zavala 1978). A las mujeres que trabajaban en las casas se les prohib\u00eda casarse y se les obligaba a satisfacer los deseos sexuales de sus patrones (Ojeda Parra 2005, 33). En la actualidad tambi\u00e9n, el abuso sexual se confunde bajo las obligaciones de la trabajadora del hogar. Hasta el d\u00eda de hoy, las casas de clase media son el escenario de violaciones sexuales contra las empleadas quienes son a menudo menores de edad, bajo la figura de la iniciaci\u00f3n sexual de los hijos adolescentes o de cualquier otro hombre de la casa. Servidumbre y dominaci\u00f3n cifran estos encuentros. El cautiverio o semi-cautiverio tambi\u00e9n juega un papel importante, ya que muchas de estas j\u00f3venes son migrantes, sin familiares ni amigos en la ciudad. El hogar de clase media se convierte en un espacio de aguda sexualizaci\u00f3n racial en gran medida sostenido por un pacto familiar de silencio entre patrones hombres y mujeres. Esto no nos impide considerar la agencia y contemplar el placer o el deseo como parte centrales de la subjetividad de la trabajadora del hogar chola. M\u00e1s all\u00e1 de la victimizaci\u00f3n y la dominaci\u00f3n, la obra de Wynnie reconfigura las posibilidades del placer sexual de la chola en medio de la subyugaci\u00f3n.<\/p>\n

Hay que considerar aqu\u00ed que el trabajo dom\u00e9stico contempor\u00e1neo en el Per\u00fa se ha practicado bajo la figura explotadora de la \u201cempleada cama-adentro\u201d. No es la habitaci\u00f3n lo que este lenguaje destaca, sino m\u00e1s bien la cama como un escenario expuesto, vulnerable al abuso sexual y a la procreaci\u00f3n. De hecho, esa es una de las maneras en que la servidumbre dom\u00e9stica se perpet\u00faa, mediante de la procreaci\u00f3n de \u201cbastardos\u201d. La maternidad chola se extiende desde el deber de cuidar la casa y a los hijos de los patrones para culminar en los propios. Aqu\u00ed tambi\u00e9n necesitamos repensar c\u00f3mo la infancia y la maternidad en general han sido impactadas por esta sociabilidad dom\u00e9stica. Una falta generalizada de discurso respecto a la chola como madre nacional revela la magnitud de un racismo que mutila tambi\u00e9n la afectividad de las \u00e9lites criollas15<\/a><\/sup>Haciendo referencia al complejo de Edipo de Freud, Mar\u00eda Galindo y Silvia Rivera Cusicanqui (Gago 2010) han elaborado el \u201ccomplejo del Aguayo\u201d. El aguayo, la pieza de tela utilizada por las mujeres ind\u00edgenas para cargar a los beb\u00e9s, es el s\u00edmbolo de la maternidad interracial\/interclasista que exhibe un v\u00ednculo m\u00e1s profundo precisamente porque est\u00e1 atravesado por la violencia del racismo. Aunque no elaborado en estos t\u00e9rminos, un afecto similar ocurre en la literatura y biograf\u00eda de Jos\u00e9 Mar\u00eda Arguedas. Al centrar el amor y la empat\u00eda, estas formas de intimidad articulan diferentes pedagog\u00edas raciales que pueden sostener una potencia pol\u00edtica feminista.<\/span>.<\/p>\n

Si el trato dom\u00e9stico de la chola funciona como una pedagog\u00eda familiar racista, un entrenamiento en la sociabilidad racista del exterior, el abuso sexual de la chola sella un v\u00ednculo homoer\u00f3tico e incestuoso entre padres, hijos y hermanos que lo refuerza las pedagog\u00edas racistas. El pacto posibilita escenas sexuales dom\u00e9sticas de clase media que componen el abigarramiento de nuestros deseos sexuales. Al leer la compilaci\u00f3n de testimonios de\u00a0Teresa Ojeda Parra\u00a0sobre el abuso sexual sufrido por trabajadoras del hogar nos enfrentamos a una serie de escenificaciones de fantas\u00edas sexuales colectivas y transraciales: \u201cviolar a la chola\u201d. Ello resuena con las elaboraciones de\u00a0Hortense Spillers\u00a0sobre la \u201csensualidad destructiva\u201d del cautiverio. En las transcripciones de los discursos de las v\u00edctimas, la imaginaci\u00f3n del violador se sostiene mediante un lenguaje racista arraigado en la colonialidad, informado por fantas\u00edas pornogr\u00e1ficas contempor\u00e1neas de virilidad fraterna. Colocar a la chola en escenas de sexo \u201csucio\u201d tambi\u00e9n presupone una actualizaci\u00f3n del ordenamiento de la blanquitud cis-heteropatriarcal, un poner la chola en su lugar, que se sustenta tambi\u00e9n en la representaci\u00f3n de las mujeres blancas o aspirantes a blancas como limpias y moralmente puras, cat\u00f3licas, resguardadas por las l\u00f3gicas del sexo reproductivo. Vinculo esto con las ansiedades de las mujeres blancas que se traducen en otras formas de disciplinamiento de los cuerpos de las cholas.<\/p>\n

Al hablar de algunas de las experiencias de su madre como trabajadora del hogar, Wynnie ridiculiza c\u00f3mo las mujeres due\u00f1as de casa vigilan constantemente el sudor de sus empleadas. La expectativa criolla de que las cholas no deben sudar mientras realizan trabajo f\u00edsico es uno de los muchos absurdos de su comportamiento racista. Lo que tambi\u00e9n me parece que est\u00e1 en juego aqu\u00ed es la potencia sexual del sudor, su apariencia y su olor. Una mezcla compleja de repulsi\u00f3n y deseo perturba a la empleadora: el saber que la chola posee un cuerpo deseable y la sospecha de que la chola tiene un deseo propio. \u201c\u00bfQu\u00e9 limpian las que limpian?\u201d es una negativa a seguir trabajando para los viejos patrones. La imagen central de la Figura 2 muestra a Blanca y Wynnie visti\u00e9ndose ritual\u00edsticamente la una a la otra, sugiriendo que la servidumbre dom\u00e9stica es un espejo entre generaciones de cholas. Como he demostrado, incluso en el presente estos patrones est\u00e1n m\u00e1s cerca de amos que de empleadores. Aqu\u00ed ocurre un paralelismo inquietante entre ellos y los patronos europeos del concurso de la Alianza Francesa, quienes abusaron de su poder desde la institucionalidad del mundo del arte, enmarcada por los comportamientos coloniales de Lima. En ese sentido, la obra de Wynnie desaf\u00eda directamente la estrechez de una existencia nacida de un insulto racial, explorando el placer como una v\u00eda de salida.<\/p>\n

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Placer<\/strong><\/p>\n

En\u00a0Wayward Lives<\/i>\u00a0(2019),\u00a0Saidiya Hartman\u00a0se refiere a los \u201cexperimentos en libertad\u201d como las creaciones manifiestas en el estilo, el arte y la disidencia sexual de las mujeres negras que, despu\u00e9s de la abolici\u00f3n de la esclavitud, rechazaron la servidumbre dom\u00e9stica. El uso expl\u00edcito que hace Wynnie de la fiesta sexual para crear sus lienzos al \u00f3leo, en sus redes sociales y en la totalidad de su estilo est\u00e9tico, son experimentos en libertad contempor\u00e1neos, resituados en la historia y geograf\u00eda andina. Es contra la brutal sexualizaci\u00f3n de la chola, en relaci\u00f3n con sus historias familiares de trabajo dom\u00e9stico, que los puntos de fuga est\u00e9ticos de Wynnie aseguran la emergencia del placer como venganza.<\/p>\n

En esta secci\u00f3n me centro en las tres principales pinturas al \u00f3leo de la exhibici\u00f3n \u201cSweet Castrator\u201d o \u201cDulce Castradora\u201d, que signific\u00f3 su debut en la ciudad de Nueva York, en la galer\u00eda LatchKey en 2021. Los \u00f3leos titulados \u201cStory of Revenge\u201d o \u201cHistorias de venganza\u201d 1, 2 y 3, respectivamente (Figuras 3\u20135), muestran escenas de mujeres trans y cis que castran, torturan y matan figuras masculinas. Los tonos de piel de las mujeres var\u00edan del rosa al marr\u00f3n oscuro, mientras que los hombres son inequ\u00edvocamente blancos. Mediante la figura de la \u201cDulce castradora\u201d, Wynnie dialoga con Artemisia Gentileschi, artista que fue violada por su maestro, Agostino Tassi. Especulo que, as\u00ed, Wynnie reimagina\u00a0la violencia sexual a partir de su apropiaci\u00f3n del arte europeo y de una venganza colectiva y marr\u00f3n. Sus \u00f3leos de gran formato, trazo visualmente agradable, de composici\u00f3n experta y cromatismo acabado han garantizado el \u00e9xito comercial de Wynnie. A ello se suma su potente contraste de genitales, actos, m\u00e1quinas, fiestas, y juguetes sexuales y la yuxtaposici\u00f3n violenta de representaciones de penetraci\u00f3n, masturbaci\u00f3n, estimulaci\u00f3n sexual y cl\u00edmax. Junto con estos m\u00faltiples contrastes donde leo una cr\u00edtica racial, la obra de Wynnie tambi\u00e9n admite un r\u00e9gimen de lo er\u00f3tico como opuesto a lo pornogr\u00e1fico que sit\u00faa su obra dentro del \u00e1mbito de una mirada y sensibilidad euroc\u00e9ntricas. Esto se puede ver, por ejemplo, en las reminiscencias baconianas de sus pinceladas, en sus referencias previas Jard\u00edn de las delicias<\/i> de Bosch y al\u00a0Rapto de las Sabinas<\/i>\u00a0de Poussin.<\/p>\n

Los espectadores son seducidos a consumir lo er\u00f3tico. Sostengo que parte de esa seducci\u00f3n ocurre gracias a representaciones er\u00f3ticas que exploran la pobreza, la racializaci\u00f3n y la colonialidad. Estas historias de venganza son el resultado de muchos a\u00f1os de silencio sobre la violaci\u00f3n de la artista, la depresi\u00f3n y el miedo al sexo. La pincelada de \u201cHistoria de venganza 1\u201d (Figura 3) enfatiza el movimiento con una sensaci\u00f3n de inacabamiento. Las expresiones faciales est\u00e1n ausentes. Los cuerpos son definidos con un trazo flojo, fluido, lo cual centra nuestra atenci\u00f3n en objetos distintivos: el cuchillo, la mano que sirve un plato con un seno cercenado, los pezones femeninos eyaculando y las dos moscas en la parte superior derecha de la pintura. El cuchillo est\u00e1 colocado precisamente como una extensi\u00f3n f\u00e1lica de la figura femenina de piel m\u00e1s oscura, acuchillando la parte inferior de una figura masculina que en todas estas historias de venganza tiene el cabello negro. Las moscas funcionan como un elemento casi naif pero significativo en su sugerencia a la suciedad e incluso a la putrefacci\u00f3n. Exaltan la corrupci\u00f3n de una escena donde sexo, placer, violencia y sangre construyen la recomposici\u00f3n que hace la artista de los entrelazamientos sexuales\/ideol\u00f3gicos de la naci\u00f3n, o lo que llamo el abigarramiento del sexo cholo.<\/p>\n

Es Jos\u00e9 Carlos Mari\u00e1tegui\u00a0y\u00a0luego Ren\u00e9 Zavaleta Mercado quienes usan la categor\u00eda de abigarrado<\/i>\u00a0para explicar la heterogeneidad e incluso la contradicci\u00f3n de tiempos, modos de producci\u00f3n, pueblos y culturas que coexisten en la regi\u00f3n andina. Para Mari\u00e1tegui, la literatura peruana en particular representaba la composici\u00f3n \u00e9tnica heter\u00f3clita y \u201cabigarrada\u201d de una naci\u00f3n no articulada (170). El supuesto era que, debido a esta condici\u00f3n social, la representaci\u00f3n literaria nacional era desigual, insuficiente y est\u00e9ticamente inferior en comparaci\u00f3n con otros pa\u00edses de la regi\u00f3n que se consideraban homog\u00e9neos, como, por ejemplo, Argentina. Los escritores peruanos vinculados al hispanismo y provenientes de espacios aristocr\u00e1ticos no pudieron condensar plenamente un sentimiento nacional que contemplara los intereses de las masas ind\u00edgenas. En esa misma l\u00ednea, para\u00a0Ren\u00e9 Zavaleta Mercado\u00a0(1986) lo abigarrado o el abigarramiento era constitutivo de la formaci\u00f3n de Bolivia y, como tal, un gran impedimento para forjar un v\u00ednculo nacional (163).<\/p>\n

En el diagn\u00f3stico de Mari\u00e1tegui, el fin de la desposesi\u00f3n del indio habr\u00eda resuelto uno de los principales problemas del pa\u00eds. El indio como sujeto pol\u00edtico masculino estaba en el centro mismo de sus figuraciones pol\u00edticas y sociales. Un giro hacia las cholas como sujetos pol\u00edticos nos permite ver la medida en la que la desposesi\u00f3n, la extracci\u00f3n, el trabajo sexual y la reproducci\u00f3n reactualizan la colonialidad. Las figuras de la trabajadora del hogar y la trabajadora sexual chola estructuran las narrativas sexuales de dominaci\u00f3n. Como sostienen\u00a0Hortense Spillers\u00a0(2003),\u00a0Alexander Weheliye\u00a0(2014) y otros, la encarnaci\u00f3n, el hacerse carne, es la gram\u00e1tica principal del cautiverio, que antecede el cuerpo y que es pura piel expuesta para la ingesti\u00f3n blanca. Mantengo que esta categor\u00eda es fundamental para entender la obra de Wynnie en el contexto andino y latinoamericano, en el que \u201ccarne\u201d adquiere una serie de tonalidades conceptuales propias de la historia del colonialismo espa\u00f1ol y el catolicismo europeo que impregna las formas sociales de vivir lo sexual.<\/p>\n

Mi uso de la forma masculina del adjetivo \u201cabigarrado\u201d, se\u00f1alo la representaci\u00f3n del sexo y su producci\u00f3n de realidades sexuales como una historia formulada en t\u00e9rminos blancos y masculinos, pero completamente dependiente de la racializaci\u00f3n del cholo. Aunque el abigarramiento se enfatiza la heterogeneidad y a la mezcla, tambi\u00e9n contempla la idea de espacios no variados de pureza de sangre blanca o india. El hogar criollo opera bajo la fantas\u00eda de ser un espacio blanco, no mezclado. En este la carne de la trabajadora del hogar chola permanece como un apego marginal. Es, de hecho, la trabajadora del hogar chola quien act\u00faa como la encarnaci\u00f3n misma de la carne donde se actualizan las pedagog\u00edas raciales y sexuales. Ella es, por ejemplo, el espacio de convergencia masculina a trav\u00e9s de la violaci\u00f3n y el abuso. Al mismo tiempo, es la cuidadora y madre de los ni\u00f1os criollos. Su presencia es fundamental para el entrenamiento nacional del racismo.<\/p>\n

El abuso infligido a la chola tiene la doble significaci\u00f3n de maltrato y abuso sexual, extendido a trav\u00e9s de clases y razas. Es uno de los pactos homoer\u00f3ticos m\u00e1s solidificados que atraviesan la historia de la sociedad peruana. Como se\u00f1ala\u00a0Rita Segato\u00a0(2014), estos pactos masculinos entre conquistadores y conquistados pueden rastrearse hasta la \u00e9poca colonial, teniendo sin embargo constantes reactualizaciones. La atracci\u00f3n sexual, pol\u00edtica, econ\u00f3mica \u2014en suma libidinal\u2014 del proyecto patriarcal criollo\/nacional seduce a todos los hombres hacia la extracci\u00f3n de territorios y de cuerpos. En ese sentido, el sexo abigarrado como proyecto de blanquitud estructural implica una reconfiguraci\u00f3n est\u00e9tica constante de las representaciones de la chola dentro del espectro de la abyecci\u00f3n. Esto ocurre junto a la l\u00f3gica de limpio\/sucio que asegura la heteronormatividad de clase media mientras proyecta el sexo de la chola como abyecto.<\/p>\n

En esa medida, las reformulaciones est\u00e9ticas de Wynnie del sexo entre cuerpos marrones no resuelven la colonialidad del sexo abigarrado, sino que la utilizan para examinar cr\u00edticamente la sociedad. El placer se convierte en una herramienta pol\u00edtica y en un objetivo de ese examen. En el arte de Wynnie, las realidades de la violencia sexual contra los cuerpos de las cholas no eliminan del todo experiencias de placer sexual. En una de nuestras conversaciones, elle contrasta su consumo compulsivo de pornograf\u00eda y su masturbaci\u00f3n con su testimonio y experiencia de la violencia sexual. En VES, la artista estuvo expuesta al acoso callejero, los tocamientos y la violaci\u00f3n, y fue testigo rutinario de golpizas a trabajadoras sexuales. Mientras que para muchos intelectuales los barrios marginales fueron romantizados como espacios de organizaci\u00f3n pol\u00edtica, Wynnie decide adentrarse en una desromantizaci\u00f3n a trav\u00e9s de la pobreza y la violencia. Su primera reacci\u00f3n ante esta violencia fue optar por la invisibilidad y el silencio. El arte visual y la performance pronto se convirtieron en las salidas expresivas de su deseo sexual incontenible.<\/p>\n

En la segunda parte del tr\u00edptico (Figura 5), unos zapatos de plataforma y un pene se\u00f1alan la presencia de una transchola, mientras que la otra mujer domina analmente al violador. El uso radical que hace Wynnie del tableau vivant implica la mezcla del retrato y la fiesta sexual16<\/a><\/sup>Desarrollaron el procedimiento de invitar parejas y amistades al taller, lo que result\u00f3 en sexo antes, durante y despu\u00e9s de la pintura.<\/span>. El cuerpo de la mujer trans en esta pintura est\u00e1 basado en quien era entonces la novia de Wynnie, la artista Ali Salamandra. Como en otras performances, vemos aqu\u00ed una apertura hacia al abigarramiento del sexo cholo que abarca a mujeres trans y subjetividades no binarias. En esta pintura en particular, ambas figuras conjuran venganzas contra la transfobia.<\/p>\n

En la pintura \u201cHistoria de venganza 3\u201d (Figura 6), el cuerpo m\u00e1s oscuro sostiene el cuerpo sin vida de un hombre atravesado por una flecha, mientras que el otro sujeto se masturba. La venganza adquiere un car\u00e1cter colectivo, coreogr\u00e1fico y est\u00e9tico para las cholas. La venganza exhibe un modo de ira que privilegia el placer sexual. Este sadismo cholo complica la estrechez asignada a las cholas como trabajadoras del hogar y putas. El sadismo puede ser un significante elusivo. Esto se debe en parte a que sus definiciones dominantes provienen de tradiciones literarias, m\u00e9dicas y psicoanal\u00edticas que han circulado casi exclusivamente como europeas. Siguiendo a Ranjana Khanna (2003) y su provincializaci\u00f3n cr\u00edtica del psicoan\u00e1lisis, sostengo que el sadismo de la chola s\u00e1dica no puede subsumirse a estructuras (Lacan) ni a posiciones predeterminadas (Deleuze), sino que m\u00e1s bien est\u00e1 inscrito dentro de la situaci\u00f3n colonial del pa\u00eds. As\u00ed, imagino a la chola s\u00e1dica como una shapeshifter<\/i>, un personaje que cambia de forma, propensa a la metam\u00f3rfosis, con un impulso hacia la ilegibilidad y una desconfianza interiorizada contra la representaci\u00f3n. La chola s\u00e1dica necesita expresar su deseo sexual. Su venganza directa es un imperativo propio. Su racializaci\u00f3n viene con su inscripci\u00f3n territorial, o como lo expres\u00f3 el te\u00f3rico travesti\u00a0Giuseppe Campuzano ella es: \u201cComo el r\u00edo de Her\u00e1clito o el cuerpo travesti que persisten solo porque cambian. La esencialidad no esencialista de estas tierras y sus artes\u201d (2016, 158). La chola s\u00e1dica utiliza la violencia como una herramienta est\u00e9tica y pol\u00edtica para desarrollar y documentar esa persistencia de las vidas marrones. Su sadismo nos refiere a una performance que va m\u00e1s all\u00e1 de la supervivencia, manifest\u00e1ndose est\u00e9ticamente como acci\u00f3n pol\u00edtica contra la opresi\u00f3n.<\/p>\n

Durante la inauguraci\u00f3n de su exhibici\u00f3n en Nueva York, una Wynnie sumergida en una tina con un l\u00edquido rojo, simulando sangre, encarnaba plenamente a una dulce castradora (Figura 6). En esta muestra la referencia a la venganza est\u00e9tica de\u00a0Artemisia Gentileschi\u00a0sostiene una vaga reminiscencia con su contempor\u00e1nea noble,\u00a0Elizabeth B\u00e1thory, quien seg\u00fan la leyenda se ba\u00f1aba en sangre de v\u00edrgenes. Por su parte, Wynnie encarna un cuerpo cholo empapado en la sangre de violador, desentra\u00f1ando las posibilidades de un proyecto est\u00e9tico y pol\u00edtico transfeminista. No hay una agresividad directa en su mirada pensativa, sino m\u00e1s bien un reconocimiento calmado de la liberaci\u00f3n y experimentaci\u00f3n sexual de una chola.<\/p>\n

 <\/p>\n

Conclusiones<\/strong><\/p>\n

En esta er\u00f3tica chola, el espectador se enfrenta a lo que llamo los aspectos abigarrados de las pr\u00e1cticas sexuales, las representaciones y la reproducci\u00f3n de la violencia sexual que han reducido a las cholas a carne, un locus de extracci\u00f3n, sometidas a lo que\u00a0Alexander Weheliye\u00a0se\u00f1ala como la violencia pol\u00edtica de la depravaci\u00f3n y la privaci\u00f3n (2014). Esto no quiere decir que las mujeres cholas no hayan experimentado placer, sino que su sexualidad estaba limitada en el \u00e1mbito de la representaci\u00f3n a un repertorio estrecho: la chola puta, la chola v\u00edctima de violaci\u00f3n, la chola trabajadora del hogar, y la chola madre. En ese sentido, artistas, escritoras y activistas cholas llevan a cabo arduos procesos est\u00e9ticos y pol\u00edticos que recomponen la violencia de la racializaci\u00f3n y del sexo para reclamar su ser sexual.<\/p>\n

En ese sentido, las exhibiciones y performances de Wynnie lidian con j\u00fabilo con las manifestaciones insondables de la violencia y el sexo. Organizan la visualidad de sus din\u00e1micas, evitando la simplicidad de la condena moral y alcanzando as\u00ed una cr\u00edtica m\u00e1s profunda. Nada llega a limpiarse realmente, mucho menos bajo las condiciones impuestas por la colonialidad.<\/p>\n

Con un arte y una performance centrados en el sexo, Wynnie desestabiliza viejas narrativas sobre la feminidad racializada, ofreciendo correlatos est\u00e9ticos a cr\u00edticas que emergen de la precariedad de los llamados barrios marginales. Por ejemplo, en la obra de la activista y pol\u00edtica afroperuana\u00a0Mar\u00eda Elena Moyano\u00a0([1993] 2000), VES encapsulaba formas de futuridad sostenidas, en parte, por la coexistencia conflictiva pero fruct\u00edfera de descendientes de clase trabajadora de cholos y de personas negras, y mediante la articulaci\u00f3n de una cr\u00edtica indispensable a la blancura institucional.<\/p>\n

La intervenci\u00f3n de Wynnie en el arte global reformula el lenguaje visual de los viejos maestros del arte europeo, volvi\u00e9ndolo profano, chola, transchola y s\u00e1dico. Su sadismo no parte de las mazmorras de castillos, sino de una experiencia encarnada de violencia sexual transgeneracional que rechaza la docilidad y busca el placer.<\/p>\n

 <\/p>\n

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