{"id":8481,"date":"2026-11-12T13:08:49","date_gmt":"2026-11-12T16:08:49","guid":{"rendered":"https:\/\/www.ilposto.cl\/?post_type=texto&p=8481"},"modified":"2026-11-12T17:05:34","modified_gmt":"2026-11-12T20:05:34","slug":"pueden-las-infraestructuras-imaginar-las-intervenciones-artisticas-y-politicas-del-colectivo-de-acciones-de-arte-cada-y-el-grupo-escombros","status":"publish","type":"texto","link":"https:\/\/www.ilposto.cl\/en\/text\/pueden-las-infraestructuras-imaginar-las-intervenciones-artisticas-y-politicas-del-colectivo-de-acciones-de-arte-cada-y-el-grupo-escombros\/","title":{"rendered":"\u00bfPueden las infraestructuras imaginar? Las intervenciones art\u00edsticas y pol\u00edticas del Colectivo de Acciones de Arte (CADA) y el Grupo Escombros"},"content":{"rendered":"

Note: the original English version of this essay is available in issue 59\u201360 of the journal Afterall, 2026. Available in: https:\/\/www.journals.uchicago.edu\/toc\/aft\/current<\/em><\/p>\n

Peque\u00f1os aviones surcando el cielo en formaci\u00f3n militar; el puente de una autopista; camiones de leche desfilando por las calles; las ruinas de una cantera abandonada; grafitis an\u00f3nimos que cubren los muros derruidos de una ciudad… Probablemente estas im\u00e1genes y situaciones no sean lo primero que se nos viene a la mente cuando pensamos en obras de arte. M\u00e1s bien, se trata simplemente de los elementos que constituyen la vida contempor\u00e1nea en el complejo entramado de las grandes ciudades: un flujo vertiginoso y globalizado de mercanc\u00edas, medios de transporte y espacios urbanos que marcan nuestras experiencias precarias, reduci\u00e9ndolas a meros n\u00fameros y datos para ser comercializados. Y, sin embargo, por improbable que parezca, esta lista se refiere precisamente a algunas de las acciones, lugares y materiales involucrados en las intervenciones de dos de los colectivos m\u00e1s importantes en la tradici\u00f3n del arte contempor\u00e1neo de orientaci\u00f3n social en Am\u00e9rica Latina: el Colectivo de Acciones de Arte (CADA) y el Grupo Escombros.<\/p>\n

El CADA se fund\u00f3 en 1979 en Santiago de Chile, encabezando lo que se ha denominado como la \u00abEscena de avanzada\u00bb1<\/a><\/sup>La cr\u00edtica Nelly Richard ha situado al CADA en el panorama de vanguardia en el que se desarrolla la \u00abtensi\u00f3n interproductiva de una combinaci\u00f3n de registros entre lo cultural (arte, literatura), lo social (el cuerpo urbano como \u00e1mbito de intervenci\u00f3n de la biograf\u00eda colectiva) y lo pol\u00edtico (su vinculaci\u00f3n a las fuerzas de cambio movilizadas por referentes de izquierda)\u00bb. Nelly Richard, La insubordinaci\u00f3n de los signos<\/em>, Chile: Cuarto Propio, 1994, p. 38.<\/span>. \u00c9sta estuvo formada por diversos artistas y colectivos que buscaron enfrentar a trav\u00e9s de medios art\u00edsticos la tensa situaci\u00f3n pol\u00edtica que vivi\u00f3 Chile durante la dictadura del general Augusto Pinochet (1973-1990)2<\/a><\/sup>La dictadura del general Augusto Pinochet comenz\u00f3 el 11 de septiembre de 1973 con un golpe de Estado militar que derroc\u00f3 al presidente Salvador Allende, quien hab\u00eda sido elegido democr\u00e1ticamente en 1970 con el apoyo de la Unidad Popular, una coalici\u00f3n de partidos de izquierda. El r\u00e9gimen militar, que se prolong\u00f3 hasta 1990, se caracteriz\u00f3 por la represi\u00f3n sistem\u00e1tica y brutal de los opositores pol\u00edticos, incluidas las desapariciones forzadas, la tortura y el asesinato de miles de personas. Pinochet aplic\u00f3 pol\u00edticas econ\u00f3micas neoliberales radicales al tiempo que suprim\u00eda las libertades civiles. El r\u00e9gimen lleg\u00f3 a su fin tras un plebiscito celebrado en 1988 en el que los ciudadanos votaron en contra de su continuidad, lo que condujo a la celebraci\u00f3n de elecciones democr\u00e1ticas en 1989. V\u00e9ase Marcelo Casals y Andr\u00e9s Estefane, \u00abEl \u201cexperimento chileno\u201d. Las reformas econ\u00f3micas y la emergencia conceptual del neoliberalismo en la dictadura de Pinochet, 1975-1983\u00bb, Hist\u00f3ria Unisinos<\/em>, vol. 25, n.\u00ba 2, 2021, pp. 218-30; y N. Richard y Alberto Moreiras (ed.), Pensar en\/la postdictadura<\/em>, Chile: Cuarto Propio, 2001.<\/span>. Activo hasta 1985, el CADA estuvo integrado por los artistas pl\u00e1sticos Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, los escritores Diamela Eltit y Ra\u00fal Zurita, y el soci\u00f3logo Fernando Balcells. A lo largo de sus seis a\u00f1os de actividad, la agrupaci\u00f3n afirm\u00f3 siempre una fuerte interrelaci\u00f3n entre el arte y la sociedad a trav\u00e9s de acciones de gran escala que entrelazaban diferentes capas de la memoria individual y colectiva con un sentido fracturado de la identidad nacional. El compromiso sociopol\u00edtico de CADA exig\u00eda a sus miembros reflexionar detenidamente sobre c\u00f3mo producir y difundir su obra en el escenario de censura y vigilancia impuesto por el r\u00e9gimen y su estricto escrutinio en torno a cualquier movimiento sospechoso de subversi\u00f3n3<\/a><\/sup>Luis Camnitzer ha se\u00f1alado que, durante la dictadura de Pinochet, el CADA tuvo que buscar un lenguaje art\u00edstico que no resultara tan peligroso, y la soluci\u00f3n que encontraron fue \u00abemplear formatos de vanguardia que contaran con el reconocimiento internacional. Con estos formatos, apelaban al esnobismo de los sectores m\u00e1s informados del r\u00e9gimen, de quienes esperaban que intercedieran con \u00e9xito ante los filisteos del ej\u00e9rcito. (\u2026) La obra era aceptable siempre y cuando el r\u00e9gimen creyera que era lo suficientemente elitista como para resultar inaccesible a las masas\u00bb. Luis Camnitzer, Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation<\/em>, Austin: University of Texas Press, 2007, p. 86.<\/span>. Su principal estrategia consisti\u00f3 en desarrollar un lenguaje visual sofisticado y con frecuencia cr\u00edptico, diferente al del arte inmediatamente anterior al golpe de Estado, en el que prevalec\u00eda la est\u00e9tica del realismo social promovida por las brigadas muralistas afiliadas al Partido Comunista de Chile4<\/a><\/sup>Durante la presidencia de Allende, las brigadas muralistas pintaron los espacios p\u00fablicos de Chile a instancias del Partido Comunista, recurriendo a la imaginer\u00eda de izquierdas de la reivindicaci\u00f3n social y la solidaridad comunitaria. El CADA reconoci\u00f3 a estas brigadas (concretamente, la Brigada Ramona Parra) como un precedente de su pr\u00e1ctica, pero opt\u00f3 por distanciarse de ese lenguaje, buscando formas m\u00e1s cr\u00edpticas de criticar la represi\u00f3n de la dictadura. V\u00e9ase Colectivo de Acciones de Arte, \u00abUna ponencia del C.A.D.A.\u00bb, Diario Ruptura: Documento de Arte<\/em> (folleto), 1982, p. 3.<\/span>. Al optar por formas conceptuales dif\u00edciles de interpretar, el CADA no solo desconcert\u00f3 al r\u00e9gimen, sino tambi\u00e9n a los militantes de la izquierda radical, para quienes el colectivo no era m\u00e1s que un capricho elitista de ninguna utilidad para la oposici\u00f3n5<\/a><\/sup>N. Richard ha resumido este tenso escenario en un an\u00e1lisis que distingue entre la izquierda tradicional y una cierta izquierda socialista renovada, inspirada en la teor\u00eda pol\u00edtica y la filosof\u00eda deconstructivas de la \u00e9poca. La izquierda tradicional sigui\u00f3 defendiendo a la clase obrera y la ideolog\u00eda marxista-leninista como los \u00fanicos portadores posibles de la verdad revolucionaria y, por lo tanto, su concepci\u00f3n de la cultura y el arte ten\u00eda un enfoque reduccionista tanto en el sentido pol\u00edtico como en el econ\u00f3mico, estrechamente ligada al folclore nacional-popular. La izquierda renovada abogaba por un enfoque antropol\u00f3gico-social m\u00e1s difuso del arte y la cultura, entendidos como espacios en los que la realidad se construye socialmente a trav\u00e9s de mediaciones y luchas por los significados, las identidades, el conocimiento y las formas de percepci\u00f3n. V\u00e9ase N. Richard, La insubordinaci\u00f3n de los signos<\/em>, op. cit.<\/em>, pp. 56-60.<\/span>.<\/p>\n

Por su parte, el Grupo Escombros surgi\u00f3 casi diez a\u00f1os despu\u00e9s, en 1988, en la ciudad argentina de La Plata, y estuvo activo hasta aproximadamente el 2010. A trav\u00e9s de acciones e intervenciones en espacios p\u00fablicos que requer\u00edan la participaci\u00f3n ciudadana, el grupo pretend\u00eda abordar las fracturas en la memoria y la identidad de la sociedad argentina, que por entonces apenas comenzaba a sanar las heridas de la \u00faltima dictadura c\u00edvico-militar (1976-1983)6<\/a><\/sup>La \u00faltima dictadura argentina comenz\u00f3 el 24 de marzo de 1976, cuando una junta militar liderada por el general Jorge Rafael Videla y compuesta por altos mandos de las Fuerzas Armadas de Argentina (Ej\u00e9rcito, Armada y Fuerza A\u00e9rea) derroc\u00f3 a la presidenta Mar\u00eda Estela Mart\u00ednez de Per\u00f3n (conocida popularmente como Isabel Per\u00f3n), estableciendo el autoproclamado \u00abProceso de Reorganizaci\u00f3n Nacional\u00bb. El r\u00e9gimen puso en marcha un plan sistem\u00e1tico de terrorismo de Estado que inclu\u00eda desapariciones forzadas, tortura, asesinatos y el robo de beb\u00e9s a mujeres embarazadas presas, lo que, seg\u00fan las organizaciones de derechos humanos, se sald\u00f3 con m\u00e1s de 30 000 personas desaparecidas. La dictadura estableci\u00f3 centros clandestinos de detenci\u00f3n y tortura, suprimi\u00f3 las libertades civiles y aplic\u00f3 pol\u00edticas econ\u00f3micas neoliberales que endeudaron al pa\u00eds. El r\u00e9gimen se derrumb\u00f3 debido a varios factores, entre ellos la derrota frente al Reino Unido en la Guerra de las Malvinas (1982) y una crisis econ\u00f3mica generalizada. V\u00e9ase El<\/em> Nunca M\u00e1s y los cr\u00edmenes de la dictadura argentina<\/em>, publicado por el Ministerio de Cultura de Argentina en 2015; y el informe elaborado por la Comisi\u00f3n Nacional sobre la Desaparici\u00f3n de Personas (CONADEP), creada por el Gobierno argentino en 1983, disponible en https:\/\/ www.derechoshumanos.net\/lesahumanidad\/informes\/argentina\/informe-de-la-CONADEP-Nunca-mas-Indice.htm<\/a> (\u00faltimo acceso: 2 de noviembre de 2025).<\/span>. A diferencia de otras agrupaciones de la \u00e9poca que se organizaron en torno a un n\u00facleo claro, Escombros hizo honor a su nombre y oper\u00f3 desde una base fragmentada7<\/a><\/sup>Algunos de los miembros del grupo eran Luis Pazos, H\u00e9ctor Puppo, Ra\u00fal Garc\u00eda Luna, Jorge Puppo, Ang\u00e9lica Converti, \u00d3scar Plasencia, M\u00f3nica Rajneri, Horacio D\u2019Alessandro, David Edward, H\u00e9ctor Ochoa, Claudia Castro, Adriana Fayad, Juan Carlos Romero y Teresa Volco.<\/span>. Lejos de ser un rasgo de inconsistencia o la consecuencia de una incapacidad para articular un proyecto com\u00fan y estable, esta estructura cambiante qued\u00f3 claramente expresada en el manifiesto fundacional del grupo: \u00abEn arte, el cambio es lo permanente\u00bb8<\/a><\/sup>Grupo Escombros, La est\u00e9tica de lo roto<\/em> (manifiesto art\u00edstico), La Plata, 1989, p. 11. Red de Archivos de la Universidad Nacional de La Plata, disponible en https:\/\/archivos.unlp.edu.ar\/index.php\/la-est-tica-de-lo-roto<\/a> (consultado el 10 de septiembre de 2025).<\/span>. Poco antes, ya hab\u00edan advertido: \u00abLa cantidad de nuestros integrantes no es fija ni tiene l\u00edmites [\u2026] Escombros, nace, muere y renace constantemente\u00bb9<\/a><\/sup>Ib\u00edd., <\/em>p. 3.<\/span>. Con esta estructura abierta, lograron consolidar su vocaci\u00f3n en torno a lo arruinado y lo ruinoso mediante m\u00faltiples proyectos e intervenciones p\u00fablicas realizadas en diversos lugares, escalas y mediaciones.<\/p>\n

Estas dos agrupaciones se han convertido en referentes fundamentales para comprender la politizaci\u00f3n del arte latinoamericano contempor\u00e1neo, heredero de los experimentos conceptualistas de los a\u00f1os sesenta y setenta. Si los artistas conceptuales hab\u00edan experimentado con la performance, los eventos en el espacio p\u00fablico, las formas de colaboraci\u00f3n extraart\u00edsticas y el uso m\u00ednimo de materiales, tanto el CADA como el Grupo Escombros se aventuraron m\u00e1s en esta exploraci\u00f3n al cuestionar las propias condiciones sociales e institucionales de la existencia dentro de sus respectivos contextos. M\u00e1s all\u00e1 de concebir a CADA y a Escombros como dos casos ejemplares dentro de la tradici\u00f3n del conceptualismo latinoamericano, me interesa destacar su conciencia pol\u00edtica y su capacidad t\u00e9cnica para imaginar otras posibilidades a partir de su tumultuoso presente. En estas condiciones, ambos colectivos tuvieron un efecto s\u00edsmico en la memoria art\u00edstico-pol\u00edtica de la regi\u00f3n: sacudieron las expectativas predominantes respecto a los modos de producci\u00f3n y circulaci\u00f3n de las pr\u00e1cticas est\u00e9ticas, as\u00ed como las posibilidades de participaci\u00f3n colectiva y reparaci\u00f3n en situaciones de tensi\u00f3n social.<\/p>\n

Si bien las relaciones entre el arte, la pol\u00edtica y la vida cotidiana en las acciones del CADA y Escombros han sido ampliamente estudiadas10<\/a><\/sup>Destaco aqu\u00ed solo dos monograf\u00edas importantes sobre estos grupos: Robert Neustadt, CADA d\u00eda: la creaci\u00f3n de un arte social<\/em>, Chile: Cuarto Propio, 2001, y Zulema Moret, Artistas de lo que queda: las escrituras de Escombros<\/em>, Madrid: Trama, 2006.<\/span>, en este ensayo abordo las pr\u00e1cticas de estas agrupaciones desde una perspectiva que sigue siendo relevante hoy en d\u00eda11<\/a><\/sup>La antrop\u00f3loga Heather Anne Swanson ha resumido el renovado inter\u00e9s por las infraestructuras en las ciencias sociales y las humanidades desde tres perspectivas clave: el giro hacia los nuevos materialismos, las cr\u00edticas a la linealidad de los procesos de la modernidad y el auge de las teor\u00edas del afecto que relacionan m\u00faltiples agencias y materialidades. A este resumen cabe a\u00f1adir que la actual crisis ecosocial exige con urgencia un enfoque \u00abm\u00e1s que humano\u00bb para comprender nuestros ecosistemas precarios e intentar sobrevivir en ellos. V\u00e9ase Heather Anne Swanson, \u00abWhy Railroads Now? Anthropology of Infrastructure and Debates Around \u201cGreen Transit\u201d\u00bb, Transfers, <\/em>vol. 20, n.\u00ba 2\/3, 2020, pp. 270-82.<\/span>. Ambos colectivos cuestionaron las condiciones infraestructurales de su \u00e9poca, ya fuera denunciando su precariedad o especulando sobre posibles alternativas. M\u00e1s all\u00e1 del sentido log\u00edstico tradicional, el trabajo de CADA y Escombros estaba motivado por la esperanza de promover otras infraestructuras imaginarias<\/em>: es decir, infraestructuras que movilizaran las fuerzas de la imaginaci\u00f3n social y pol\u00edtica, abriendo espacios y temporalidades para otras posibilidades de estar juntos.<\/p>\n

***<\/p>\n

Cuando hablamos de infraestructura, solemos pensar en autopistas, puentes, l\u00edneas el\u00e9ctricas, redes de comunicaci\u00f3n, centros de datos, cadenas de suministro y la log\u00edstica general para la circulaci\u00f3n del capital12<\/a><\/sup>Lisa Parks afirma que los ingenieros suelen referirse a la infraestructura como \u00abesas cosas a las que puedes dar una patada\u00bb, es decir, como materialidades robustas, pesadas y, en general, aburridas que pasan desapercibidas y con las que es f\u00e1cil tropezar. V\u00e9ase Lisa Parks, \u00ab\u201cStuff You Can Kick\u201d: Toward a Theory of Media Infrastructures\u00bb, en Between Humanities and the Digital<\/em> (ed. Patrik Svensson y David Theo Goldberg), Cambridge, MA y Londres: The MIT Press, 2015, p. 355.<\/span>. Tras el auge de la Teor\u00eda del Actor-Red13<\/a><\/sup>La Teor\u00eda del Actor-Red (ANT) es un enfoque sociol\u00f3gico desarrollado en la d\u00e9cada de 1980 por Bruno Latour, Michel Callon y John Law, entre otros. Propone que tanto los seres humanos como los no humanos (objetos, tecnolog\u00edas, animales, entornos, im\u00e1genes, documentos, etc.) act\u00faan como actantes<\/em> con igual capacidad de agencia, articulados dentro de redes sociot\u00e9cnicas. V\u00e9ase Bruno Latour, Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network Theory<\/em>, Oxford: Oxford University Press, 2005; B. Latour, \u00abOn Recalling ANT\u00bb, Actor Network and After<\/em> (ed. J. Law y John Hassard), Oxford: Blackwell Publishers, 1998, pp. 15-25; Laur Kanger, \u00abMapping \u201cthe ANT multiple\u201d: un an\u00e1lisis comparativo, cr\u00edtico y reflexivo\u00bb, Journal for the Theory of Social Behaviour<\/em>, vol. 47, n.\u00ba 4, 2017, pp. 1-28.<\/span>, el concepto de infraestructura ha adquirido relevancia en campos como la sociolog\u00eda, la antropolog\u00eda y las humanidades, donde ha podido distanciarse de este sentido puramente log\u00edstico para abarcar otros aspectos de la vida sociocultural14<\/a><\/sup>V\u00e9ase Kelly M. Rich, Nicole M. Rizzuto y Susan Zieger (eds.), The Aesthetic Life of Infrastructure. Raza, afecto, medio ambiente<\/em>, Evanston, IL: Northwestern University Press, 2023 y Aaron Pinnix, Axel Volmar, Fernando Esposito y Nora Binder (eds.), Rethinking Infrastructure Across the Humanities<\/em>, Bielefeld: transcript Verlag, 2023.<\/span>. En el marco de este \u00abgiro infraestructural\u00bb, cabe destacar la aparici\u00f3n de un enfoque centrado en la infraestructura medi\u00e1tica. En su estudio sobre los medios de comunicaci\u00f3n, Lisa Parks llama la atenci\u00f3n sobre las complejas pr\u00e1cticas, materialidades y procesos de producci\u00f3n y distribuci\u00f3n medi\u00e1tica. Al hacerlo, esboza la noci\u00f3n de \u00abimaginarios infraestructurales\u00bb para referirse a \u00ablas formas de pensar sobre qu\u00e9 son las infraestructuras, d\u00f3nde se ubican, qui\u00e9n las controla y qu\u00e9 hacen\u00bb15<\/a><\/sup>L. Parks, \u00ab\u201cStuff You Can Kick\u201d\u2026\u00bb, op. cit., p. 355.<\/span>. Parks propone examinar los sistemas materiales que producen y distribuyen medios audiovisuales a m\u00faltiples escalas, abordando no solo las im\u00e1genes y las representaciones en s\u00ed mismas, sino tambi\u00e9n las dimensiones socioecon\u00f3micas, medioambientales, log\u00edsticas y pol\u00edticas.<\/p>\n

El auge de los estudios sobre la infraestructura medi\u00e1tica ha dado lugar a otras l\u00edneas de investigaci\u00f3n que exploran la est\u00e9tica o la po\u00e9tica de la infraestructura de manera m\u00e1s amplia16<\/a><\/sup>V\u00e9ase Solveig Daugaard, Cecilie Ullerup Schmidt y Frederik Tygstrup (eds.), Infrastructure Aesthetics<\/em>, Berl\u00edn y Boston: de Gruyter, 2024; y Brian Larkin, \u00abThe Politics and Poetics of Infrastructure\u00bb, Annual Review of Anthropology<\/em>, vol. 42, octubre de 2013, pp. 327-43.<\/span>. Estos enfoques dan cuenta de un inter\u00e9s por la infraestructura no solo como materialidad t\u00e9cnico-log\u00edstica17<\/a><\/sup>Diana Coole y Samantha Frost han se\u00f1alado que \u00abla materialidad es siempre algo m\u00e1s que la \u201cmera\u201d materia: un exceso, una fuerza, una vitalidad, una relacionalidad o una diferencia que hace que la materia sea activa, autocreativa, productiva o improductiva\u00bb. Diana Coole y Samantha Frost, New Materialisms: Ontology, Agency, and Politics<\/em>, Durham, Carolina del Norte: Duke University Press, 2012, p. 9.<\/span>, sino tambi\u00e9n como una articulaci\u00f3n imaginaria<\/em>. Lo imaginario, un concepto desarrollado por Chiara Bottici, resuelve la oposici\u00f3n entre la imaginaci\u00f3n individual y el imaginario social: es una configuraci\u00f3n material y simb\u00f3lica que organiza nuestra concepci\u00f3n de la vida colectiva, media nuestras relaciones sociales y estructura las posibilidades de la experiencia compartida18<\/a><\/sup>V\u00e9ase Chiara Bottici, \u00abImagination, Imaginary, Imaginal: Towards a New Social Ontology?\u00bb, Social Epistemology, <\/em>vol. 33, 2019, pp. 433\u201341.<\/span>. Siguiendo a Bruno Latour, concibo las infraestructuras imaginarias como ensamblajes<\/em> \u2014es decir, como redes complejas en las que m\u00faltiples actores humanos y no humanos, a trav\u00e9s de sus diversas formas de agencia distribuida, interact\u00faan para producir efectos m\u00faltiples y resonancias afectivas en escalas heterog\u00e9neas y circunstancias situadas19<\/a><\/sup>Este marco hace hincapi\u00e9 en c\u00f3mo las entidades adquieren sus propiedades y capacidades a trav\u00e9s de su ubicaci\u00f3n contingente dentro de totalidades m\u00e1s amplias. Las configuraciones de ensamblajes operan a diferentes escalas y temporalidades, con propiedades emergentes que no se reducen a la suma de sus partes, al tiempo que permanecen abiertas a procesos de transformaci\u00f3n. V\u00e9ase B. Latour, Reassembling the Social\u2026, op. cit. y B. Latour, \u00abTechnology Is Society Made Durable\u00bb, Sociological Review Monograph, vol. 38, n.\u00ba 1, 1991, pp. 103-32.<\/span>.<\/p>\n

Cuando se conciben como articulaciones imaginarias, las infraestructuras revelan las condiciones materiales y organizacionales existentes y abren posibilidades de existencia imprevistas: \u00abLa aparici\u00f3n de una infraestructura [\u2026] implica nuevas formas y convenciones que a\u00fan no podemos imaginar\u00bb20<\/a><\/sup>Susan Leigh Star y Karen Ruhleder, \u00abSteps Toward an Ecology of Infrastructure: Design and Access for Large Information Spaces\u00bb, Information Systems Research<\/em>, vol. 7, n.\u00ba 1, 1996, p. 132.<\/span>.\u00a0 A partir de aqu\u00ed, propongo que abordar las pr\u00e1cticas art\u00edsticas de CADA y Escombros a trav\u00e9s del prisma de las infraestructuras imaginarias nos permite ver c\u00f3mo estos grupos pusieron de manifiesto las condiciones en las que viv\u00edan, a la vez que imaginaban de forma especulativa posibles futuros para s\u00ed mismos21<\/a><\/sup>V\u00e9ase Marina Vishmidt y Andreas Petrossiants, \u00abSpaces of Speculation: Movement Politics in the Infrastructure \u2013 An Interview with Marina Vishmidt\u00bb, Historical Materialism<\/em> [blog], disponible en https:\/\/www.historicalmaterialism.org\/spaces-of-speculation-movement-politics-in-the-infrastructure\/<\/a> (\u00faltimo acceso: 21 de septiembre de 2025).<\/span>. Esto implica examinar las diferentes escalas de las pr\u00e1cticas art\u00edsticas y pol\u00edticas de estos grupos a trav\u00e9s de los ensamblajes que las hicieron posibles, desde lo local hasta lo nacional y lo ecosocial.<\/p>\n

La primera acci\u00f3n colectiva del CADA ilustra precisamente esta convergencia de condiciones materiales y posibilidades imaginarias. El 3 de octubre de 1979 realizaron Para no morir de hambre en el arte<\/em>, que se convirti\u00f3 en una especie de manifiesto fundacional en el que se articularon las intenciones art\u00edsticas y pol\u00edticas del grupo. Ese d\u00eda, el colectivo distribuy\u00f3 cien bolsas de medio litro de leche entre los habitantes de La Granja, un barrio obrero de Santiago hist\u00f3ricamente empobrecido (Fig. 1). La leche evocaba indirectamente las pol\u00edticas alimentarias del gobierno de la Unidad Popular del presidente Salvador Allende22<\/a><\/sup>El Plan Nacional de la Leche, puesto en marcha en 1970 por el Gobierno de Allende, surgi\u00f3 como respuesta a la crisis nutricional que afectaba a m\u00e1s del 50 % de los menores de 15 a\u00f1os en Chile. Con el objetivo de mejorar la nutrici\u00f3n infantil, se distribu\u00eda diariamente medio litro de leche a madres, ni\u00f1os y adolescentes. El plan se vio afectado por problemas de suministro, la inflaci\u00f3n y la especulaci\u00f3n en el mercado negro, y finalmente no logr\u00f3 alcanzar la cobertura nacional que se hab\u00eda propuesto, pero qued\u00f3 grabado en la memoria de Chile como una de las pol\u00edticas p\u00fablicas m\u00e1s importantes de la historia contempor\u00e1nea. Las autoridades militares no cancelaron el programa. V\u00e9ase el informe de la Facultad de Salud P\u00fablica de la Universidad de Chile: Francisco Ram\u00edrez, \u00ab\u201cMedio litro de leche\u201d para todos los chilenos: la historia de una pol\u00edtica p\u00fablica que se extiende por m\u00e1s de cuatro d\u00e9cadas\u00bb, disponible en https:\/\/saludpublica.uchile.cl\/noticias\/152243\/-la-historia-detras-del-medio-litro-de-leche-para-todos-los-chilenos<\/a> (\u00faltimo acceso: 3 de noviembre de 2025).<\/span>. Los artistas pidieron a los pobladores que devolvieran las bolsas tras consumir su contenido. A continuaci\u00f3n, invitaron a otros artistas a colaborar transformando las bolsas vac\u00edas en objetos de arte, que se expondr\u00edan dentro de una caja acr\u00edlica sellada en la Galer\u00eda Centro Imagen durante el resto del mes, junto con im\u00e1genes y v\u00eddeos que documentaban las acciones art\u00edsticas.<\/p>\n

\"\"

Figura 1. CADA, Para no morir de hambre en el arte<\/em>, 1979.<\/p><\/div>\n

Ese mismo d\u00eda, CADA llev\u00f3 a cabo varias acciones simult\u00e1neas. En primer lugar, utilizaron altavoces para difundir un discurso de car\u00e1cter pol\u00edtico frente a la sede de Santiago de la Comisi\u00f3n Econ\u00f3mica para Am\u00e9rica Latina (CEPAL), una agencia de la ONU. El discurso, titulado \u00abNo es una Aldea\u00bb, se ley\u00f3 en los cinco idiomas oficiales de la ONU en aquel momento: chino, espa\u00f1ol, franc\u00e9s, ingl\u00e9s y ruso. Tambi\u00e9n se incluy\u00f3 una grabaci\u00f3n de esta acci\u00f3n entre los materiales expuestos en la galer\u00eda. Al mismo tiempo, CADA busc\u00f3 la colaboraci\u00f3n internacional de otros artistas: en Bogot\u00e1, Cecilia Vicu\u00f1a present\u00f3 una obra con un vaso de leche, y en Toronto, Eugenio T\u00e9llez ley\u00f3 un texto art\u00edstico mientras beb\u00eda un vaso de leche frente al municipio. A trav\u00e9s de estas colaboraciones y al dirigirse a la sede de una agencia de la ONU, el CADA pretend\u00eda proyectar su primera acci\u00f3n como un gesto de alcance internacional que llamara la atenci\u00f3n sobre las condiciones de vida en Chile bajo la dictadura, pero de una manera lo suficientemente cr\u00edptica como para no llamar la atenci\u00f3n de las autoridades del r\u00e9gimen. El discurso presentaba los problemas sociales como una cuesti\u00f3n que solo pod\u00eda corregirse mediante la intervenci\u00f3n art\u00edstica en la materialidad de la vida cotidiana:<\/p>\n

No es una aldea el sitio desde donde hablamos, no es s\u00f3lo eso, sino un lugar donde el paisaje como la mente y la vida son espacios a corregir. (… ) Cada vida humana en el p\u00e1ramo despojado de esta patria chilena no es s\u00f3lo una manera de morir, es tambi\u00e9n una palabra, y una palabra en medio de un discurso. (…) Nosotros hablamos de un pa\u00eds que se ofrece a s\u00ed mismo en el espect\u00e1culo de su propia precariedad, de su propia marginaci\u00f3n; ir creando las verdaderas condiciones de vida de un pa\u00eds no es s\u00f3lo un trabajo pol\u00edtico o de cada hombre como un trabajo pol\u00edtico, no es s\u00f3lo eso, corregir la vida es un trabajo de arte, es decir, es un trabajo de creaci\u00f3n social de un nuevo sentido y de una nueva forma colectiva de vida23<\/a><\/sup>R. Neustadt, CADA d\u00eda\u2026<\/em>, op. cit.<\/em>, p. 128.<\/span>.<\/p>\n

Por \u00faltimo, CADA difundi\u00f3 otro mensaje en un tono mucho m\u00e1s po\u00e9tico, con el que reforz\u00f3 los m\u00faltiples niveles de significado de la acci\u00f3n. Infiltr\u00e1ndose en un medio de comunicaci\u00f3n, publicaron un mensaje en la revista Hoy<\/em>24<\/a><\/sup>La revista semanal Hoy<\/em> fue fundada en 1976 por periodistas alineados pol\u00edticamente con el Partido Dem\u00f3crata Cristiano. Junto con la revista de la Agencia Internacional de Servicios de Prensa (APSI<\/em>) y la revista An\u00e1lisis<\/em>, fue probablemente uno de los pocos medios de comunicaci\u00f3n que mantuvo una postura de oposici\u00f3n al r\u00e9gimen de Pinochet. V\u00e9ase Aldo Nicol\u00e1s Maldonado Oyarzo, \u00abRedes informativas y estrategias period\u00edsticas de las revistas opositoras APSI<\/em>, An\u00e1lisis<\/em> y Hoy<\/em> durante la dictadura c\u00edvico-militar en Chile (1981-1986)\u00bb, Amoxtli<\/em>, n.\u00ba 12, 2024, pp. 1-15.<\/span>, que dec\u00eda:<\/p>\n

Imaginar esta p\u00e1gina completamente blanca.<\/p>\n

Imaginar esta p\u00e1gina blanca accediendo a todos los rincones de Chile como la leche diaria a consumir.<\/p>\n

Imaginar cada rinc\u00f3n de Chile privado del consumo diario de leche como p\u00e1ginas blancas por llenar25<\/a><\/sup>R. Neustadt, CADA d\u00eda\u2026, op. cit.<\/em>, p. 137. V\u00e9ase tambi\u00e9n Red de Conceptualismos del Sur, Archivos en uso<\/em>, disponible en https:\/\/archivosenuso.org\/cada\/accion#viewer=\/viewer\/77%3Fas_overlay%3Dtrue&js=<\/a> (\u00faltimo acceso: 3 de noviembre de 2025).<\/span>.<\/p>\n

Las diversas mediaciones a trav\u00e9s de las cuales se desarroll\u00f3 esta acci\u00f3n revelan un intrincado ensamblaje que cuestionaba cr\u00edticamente diferentes configuraciones infraestructurales de su \u00e9poca. En primer lugar, se relacion\u00f3 con las formas de sociabilidad y solidaridad comunitaria en el barrio obrero de La Granja. En segundo lugar, evoc\u00f3 las pol\u00edticas fallidas de responsabilidad y soberan\u00eda alimentaria del gobierno de la Unidad Popular, al tiempo que abordaba el uso t\u00e1ctico que el gobierno militar segu\u00eda haciendo de ellas. En tercer lugar, la ocupaci\u00f3n del espacio p\u00fablico y de las instituciones, tanto a escala nacional como internacional, advirti\u00f3 sobre la politicidad impl\u00edcita en la vida cotidiana. Por \u00faltimo, la subversi\u00f3n del ecosistema medi\u00e1tico demostr\u00f3 la importancia de los flujos imaginativos y los lenguajes po\u00e9ticos como herramientas sociales para la transformaci\u00f3n. En conjunto, todo esto constituy\u00f3 un ensamblaje que trascendi\u00f3 la visi\u00f3n humanista de la creaci\u00f3n art\u00edstica, articulado a partir de una clara preocupaci\u00f3n sociot\u00e9cnica. La acci\u00f3n del CADA puso de manifiesto m\u00faltiples vac\u00edos infraestructurales, al tiempo que produc\u00eda una ruptura material directa en el tejido de la memoria chilena. Para no morir de hambre en el arte<\/em> no fue solo un gui\u00f1o a la suposici\u00f3n habitual de que la actividad art\u00edstica es in\u00fatil y poco rentable, sino tambi\u00e9n una manifestaci\u00f3n literal de los peligros a los que se enfrenta un panorama cultural incapaz de saciar su hambre de cambio al atreverse a reivindicar su poder y su potencia pol\u00edtica a trav\u00e9s de la colectividad y la experimentaci\u00f3n.<\/p>\n

La segunda acci\u00f3n del CADA, Inversi\u00f3n de escena<\/em>, tuvo lugar el 17 de octubre de 1979 y comparti\u00f3 un v\u00ednculo tem\u00e1tico, conceptual y material con Para no morir de hambre en el arte<\/em>. Diez camiones de leche salieron de la f\u00e1brica de Soprole (la misma en la que se hab\u00edan comprado previamente los cien litros de leche) y desfilaron por las calles de Santiago hasta llegar al Museo Nacional de Bellas Artes. All\u00ed, se estacionaron frente a la entrada, bloqueando el acceso, mientras los artistas desplegaban un gigantesco lienzo blanco que cubr\u00eda la fachada de la instituci\u00f3n (Fig. 2). Tanto el inicio como el final de la acci\u00f3n tocaban dos puntos infraestructurales cruciales de la vida cotidiana: en primer lugar, la f\u00e1brica de leche, una necesidad alimentaria b\u00e1sica; en segundo lugar, un museo p\u00fablico, fundamental para el funcionamiento de la vida cultural. CADA \u00abcancel\u00f3\u00bb el museo encendi\u00e9ndolo de blanco, borr\u00e1ndolo, vaci\u00e1ndolo de contenido, en una protesta velada contra los mecanismos de censura de la dictadura, que controlaba toda la vida p\u00fablica, desde el sector empresarial-industrial hasta la esfera art\u00edstico-cultural. Al mismo tiempo, podr\u00eda decirse que el colectivo recre\u00f3 y tal vez parodi\u00f3 el desfile de tanques militares mediante el despliegue de camiones lecheros que se desplazaban por el espacio p\u00fablico. Seg\u00fan los artistas, Inversi\u00f3n de escena <\/em>era una especie de escultura social, <\/em>una \u00abacci\u00f3n de arte que intenta organizar, mediante la intervenci\u00f3n, el tiempo y el espacio en el cual vivimos, como modo, primero de hacerlo m\u00e1s visible y luego, m\u00e1s vivible\u00bb26<\/a><\/sup>R. Neustadt, CADA d\u00eda\u2026, op. cit.<\/em>, p. 32.<\/span>. Si \u00abla infraestructura se define por el movimiento o la configuraci\u00f3n de la forma social\u00bb27<\/a><\/sup>Lauren Berlant, \u00abThe commons: Infrastructures for troubling times\u00bb, Environment and Planning D: Society and Space<\/em>, vol. 34, n.\u00ba 3, 2016, p. 393.<\/span>, entonces las acciones de CADA pueden entenderse como intervenciones infraestructurales que, tanto desde el punto de vista art\u00edstico como pol\u00edtico, buscaban articular formas alternativas de imaginaci\u00f3n. Estas acciones implicaban un tr\u00e1nsito de bienes (tanto alimentarios como culturales) a trav\u00e9s de circuitos del espacio p\u00fablico; fragmentos de memoria que se recuperaban, restaurando su potencia cr\u00edtica; y, por \u00faltimo, como indica el propio t\u00edtulo, escenas cuyos significados se invert\u00edan para producir procesos de desfamiliarizaci\u00f3n y concientizaci\u00f3n.<\/p>\n

\"\"

Figura 2. CADA, Inversi\u00f3n de escena<\/em>, 1979<\/p><\/div>\n

Estas acciones art\u00edsticas de CADA comparten una resonancia afectiva con ciertas acciones del Grupo Escombros debido a su recurso a la colectividad, a las similitudes en sus materialidades precarias y, sobre todo, a su inserci\u00f3n en el tumultuoso tejido pol\u00edtico de sus respectivas \u00e9pocas. Cuando Escombros comenz\u00f3 a desarrollar sus primeras obras, Argentina se encontraba inmersa en un acalorado proceso de disputas en torno a la memoria de la dictadura c\u00edvico-militar que acababa de terminar en 1983. Aunque el presidente Ra\u00fal Ricardo Alfons\u00edn hab\u00eda llevado a juicio a las juntas militares poco despu\u00e9s de asumir el poder, en 1986 traicion\u00f3 esta promesa al promulgar la denominada Ley de Punto Final, que pretend\u00eda establecer la prescripci\u00f3n de los procesos penales contra los acusados de cr\u00edmenes contra la humanidad cometidos durante la dictadura. Fue en este tenso clima pol\u00edtico donde, el 26 de noviembre de 1988, el Grupo Escombros organiz\u00f3 \u00abPancartas I\u00bb (Fig. 3), una exposici\u00f3n itinerante que comenz\u00f3 bajo el puente del Paseo Col\u00f3n y la autopista de Cochabamba, en el barrio de San Telmo de Buenos Aires, uno de los barrios m\u00e1s antiguos de la ciudad. Escombros pretend\u00eda recuperar \u00ablugares abandonados a los que se les arrebat\u00f3 la memoria\u00bb28<\/a><\/sup>Mar\u00eda de los \u00c1ngeles de Rueda, \u00abCuerpos replicantes: las pancartas del Grupo Escombros y la memoria\u00bb, XIV Encuentro de Fotograf\u00eda del Festival de la Luz<\/em> (cat\u00e1logo de exposici\u00f3n), 2006, p. 8. Red de Archivos de la Universidad Nacional de La Plata, disponible en https:\/\/archivos.unlp.edu.ar\/index.php\/libro<\/a> (\u00faltimo acceso: 10 de septiembre de 2025).<\/span>. La elecci\u00f3n del emplazamiento se bas\u00f3 tanto en la carga simb\u00f3lica de su pasado como en su condici\u00f3n intersticial y de abandono. En este lugar ruinoso, plagado de residuos urbanos bajo la carretera p\u00fablica, Escombros expuso quince pancartas pintadas de negro en las que fijaron fotograf\u00edas en blanco y negro de performances llevadas a cabo por el grupo ese mismo a\u00f1o en las ciudades de Buenos Aires y La Plata. El marco negro de las pancartas que rodeaban las fotograf\u00edas alud\u00eda al duelo colectivo y a la crisis que atravesaba el pa\u00eds. Las performances que se mostraban en las fotograf\u00edas inclu\u00edan escenas extra\u00f1as e inquietantes: personas con los ojos vendados en un paisaje desierto, manos que atravesaban una pared como apariciones fantasmales, un hombre colgado de unas ruinas abandonadas, figuras humanas clavadas al suelo de un terreno bald\u00edo y cuerpos inertes tendidos sobre un mont\u00f3n de escombros. Estas im\u00e1genes inquietantes pod\u00edan interpretarse como la manifestaci\u00f3n simb\u00f3lica de la coyuntura pol\u00edtica. Tras la concentraci\u00f3n inicial, la exposici\u00f3n se transform\u00f3 en una marcha a la que se sumaron unas doscientas personas, en la que las pancartas se alzaron a modo de protesta a lo largo de la avenida Paseo Col\u00f3n29<\/a><\/sup>Unas semanas m\u00e1s tarde, el 17 de diciembre, Escombros convoc\u00f3 una acci\u00f3n con Pancartas II<\/em>, que reproduc\u00eda la misma din\u00e1mica, pero esta vez en una cantera abandonada a las afueras de La Plata, a la que asistieron unas cuatrocientas personas.<\/span>. La intervenci\u00f3n colectiva, el car\u00e1cter ritual de la marcha, el tono de luto, la ocupaci\u00f3n del espacio p\u00fablico, el simbolismo de las representaciones en las fotograf\u00edas y el entorno ruinoso que enmarcaba toda la acci\u00f3n son los medios mediante los cuales Escombros desestabiliz\u00f3 la imaginaci\u00f3n social en un momento en que el proyecto de transici\u00f3n a la democracia comenzaba a resquebrajarse. Para Escombros, las ruinas pod\u00edan concebirse como infraestructuras en s\u00ed mismas, como un marco que pone al descubierto los cimientos de la vida cotidiana. La ruina encarna la contradicci\u00f3n: podr\u00eda ser el vestigio precario de la destrucci\u00f3n, pero tambi\u00e9n podr\u00eda sustentar la infraestructura de nuestra existencia.<\/p>\n

\"\"

Figura 3. Grupo Escombros, Pancartas I<\/em>, 1988<\/p><\/div>\n

Un a\u00f1o m\u00e1s tarde, el 9 de diciembre de 1989, Escombros reuni\u00f3 a m\u00e1s de mil artistas para fundar La ciudad de arte<\/em>, un proyecto colectivo que se llevar\u00eda a cabo en la misma cantera abandonada que hab\u00edan utilizado anteriormente. Fue un evento multitudinario, al que asistieron m\u00e1s de diez mil personas. En el folleto que acompa\u00f1aba al evento, los artistas se\u00f1alaban que, en este paisaje olvidado, \u00abel desierto es evidencia de lo que fue y anticipaci\u00f3n de lo que ser\u00e1\u00bb30<\/a><\/sup>Grupo Escombros, \u00abLa Ciudad del Arte\u00bb (folleto), 1989. Red de Archivos de la Universidad Nacional de La Plata, disponible en https:\/\/archivos.unlp.edu.ar\/index.php\/abag-s49b-sae5<\/a> (\u00faltimo acceso: 29 de septiembre de 2025).<\/span>. La acci\u00f3n propon\u00eda que \u00abuna ciudad es tanto para habitar como para imaginar\u00bb31<\/a><\/sup>V\u00e9ase M. de los \u00c1ngeles de Rueda, \u00abHuella y acontecimiento en la Ciudad del Arte de Escombros\u00bb, Aletheia, <\/em>vol. 9, n.\u00ba 17, 2018.<\/span>. Escombros particip\u00f3 con Sutura \u2014<\/em>una zanja de 30 metros de largo en la tierra que se asemejaba a una cicatriz, cosida con una cuerda gruesa (Fig. 4). En La ciudad de arte<\/em>, los artistas, la sociedad, el paisaje, la cantera, las piedras, las ruinas y las intervenciones est\u00e9ticas se entrelazaron en un ensamblaje \u00abm\u00e1s que humano\u00bb que desestabilizaba tanto lo art\u00edstico como lo pol\u00edtico. La acci\u00f3n funcion\u00f3 como una denuncia de las precarias instituciones pol\u00edticas que gobernaban el pa\u00eds al indultar a los criminales de la dictadura. Sin embargo, no lo hizo a trav\u00e9s de una acci\u00f3n expl\u00edcitamente militante, sino recurriendo a estrategias conceptuales de acci\u00f3n art\u00edstica en las que la fuerza de la imaginaci\u00f3n social se manifestaba como un llamamiento a mantener viva la memoria y a seguir exigiendo justicia. La herida de la dictadura a\u00fan no hab\u00eda cicatrizado. La sutura de Escombros fue una ruptura a la vez sutil y monumental, que transform\u00f3 metaf\u00f3ricamente el territorio en un cuerpo herido. En ese paisaje desierto, el arte y la pol\u00edtica se articularon en un ensamblaje que sacudi\u00f3 los fragmentos ruinosos de una historia a\u00fan presente, pero bajo la amenaza inminente de un cierre forzado.<\/p>\n

\"\"

Figura 4. Grupo Escombros, Sutura<\/em>, 1989<\/p><\/div>\n

Estas acciones de CADA y Escombros nos permiten pensar en vac\u00edos, carencias, fracturas, silencios, espacios abandonados y escombros como ensamblajes infraestructurales expansivos que conectan diferentes agentes y espacios \u2014ontol\u00f3gica, est\u00e9tica y pol\u00edticamente\u2014, rearticulando nuestra vida compartida. La infraestructura debe entenderse, pues, en palabras de la te\u00f3rica cultural Lauren Berlant, como \u00abla mediaci\u00f3n viva de lo que organiza\u00bb nuestra existencia comunitaria32<\/a><\/sup>L. Berlant, \u00abThe commons\u2026\u00bb, op. cit.<\/em>, p. 393.<\/span>. Esto se hace evidente en la envergadura de otro par de acciones de estos grupos, que ponen de relieve la relaci\u00f3n entre el arte, la vida y la pol\u00edtica. Tomemos, por ejemplo, la tercera acci\u00f3n de CADA, \u00a1Ay Sudam\u00e9rica! <\/em>(Fig. 5), llevada a cabo el 12 de julio de 1981. Ese d\u00eda, seis avionetas sobrevolaron el cielo de Santiago, lanzando cuatrocientos mil folletos que abordaban el derecho civil a un buen nivel de vida y el v\u00ednculo entre el arte y la vida. Toda la acci\u00f3n fue grabada desde las avionetas, que configuraron una \u00abescultura sobre el cielo de la ciudad\u00bb33<\/a><\/sup>R. Neustadt, CADA d\u00eda\u2026<\/em>, op. cit.<\/em>, p. 34.<\/span>,con las vistas de los Andes como imponente tel\u00f3n de fondo natural que daba testimonio tanto de la extraordinaria audacia de los artistas como del horror cotidiano perpetrado por la dictadura. El contenido de los folletos, de hecho, llamaba la atenci\u00f3n sobre la capacidad del arte para transformar la vida cotidiana:<\/p>\n

Cada hombre que trabaja por la ampliaci\u00f3n, aunque sea mental, de sus espacios de vida es un artista. (…) El trabajo de ampliaci\u00f3n de los niveles habituales de la vida es el \u00fanico montaje de arte v\u00e1lido\/la \u00fanica exposici\u00f3n\/la \u00fanica obra de arte que vive34<\/a><\/sup>V\u00e9ase Red de Conceptualismos del Sur, Archivos en uso<\/em>, op. cit.<\/em><\/span>.<\/p>\n

\"\"

Figura 5. CADA, \u00a1Ay Sudam\u00e9rica!<\/em>, 1981<\/p><\/div>\n

Parodiando las operaciones log\u00edsticas del ej\u00e9rcito, tal y como hab\u00edan hecho en Inversi\u00f3n de escena<\/em>, el CADA hizo volar los aviones en una formaci\u00f3n militar que evocaba el fatal bombardeo del Palacio de la Moneda del 11 de septiembre de 197335<\/a><\/sup>El 11 de septiembre de 1973, la Fuerza A\u00e9rea chilena bombarde\u00f3 el Palacio de la Moneda durante el golpe militar contra el presidente Allende, quien prefiri\u00f3 quitarse la vida antes que rendirse. Este ataque marc\u00f3 el ascenso al poder del general Pinochet.<\/span>.\u00a0 De este modo, los artistas pretend\u00edan subvertir la principal infraestructura que, mediante la represi\u00f3n, manten\u00eda secuestrada la imaginaci\u00f3n pol\u00edtica del pa\u00eds. Es fundamental se\u00f1alar que, para llevar a cabo esta acci\u00f3n, CADA tuvo que solicitar permiso a las autoridades militares, convenci\u00e9ndolas con el argumento de que se tratar\u00eda de una obra de arte ecol\u00f3gica, similar a las pr\u00e1cticas de Land art habituales en Estados Unidos, Europa y Jap\u00f3n36<\/a><\/sup>V\u00e9anse los documentos recopilados en R. Neustadt, CADA d\u00eda\u2026, op. cit., pp. 146-149.<\/span>. Los artistas enga\u00f1aron a las instituciones oficiales, disfrazando la acci\u00f3n como una sofisticada obra de arte desprovista de contenido pol\u00edtico y, por lo tanto, incapaz de suponer un riesgo de protesta o subversi\u00f3n. Mediante tales estrategias, CADA eludi\u00f3 la censura e intervino en el paisaje a varios niveles. A nivel geol\u00f3gico, vinieron a unir la cordillera con la ciudad, como puede observarse en las im\u00e1genes de la documentaci\u00f3n a\u00e9rea; a nivel social, conectaron diferentes infraestructuras gubernamentales y nacionales, como el ej\u00e9rcito y la ciudadan\u00eda; a nivel comunitario, defendieron \u00abla vida como acto creativo\u00bb; y a nivel individual, invitaron a cada persona a ampliar los espacios de sentido en su vida. La escala a la que CADA abord\u00f3 cuestiones estructurales de la vida cotidiana revela el complejo ensamblaje de la pr\u00e1ctica de los artistas, ya sea a trav\u00e9s de la distancia et\u00e9rea del vuelo o de forma \u00edntima y secreta en el contacto de los folletos con cada individuo.<\/p>\n

Esta es una intervenci\u00f3n en la que las infraestructuras se revelan tanto como marcos materiales como ensamblajes imaginarios que hacen uso de \u00ablos protocolos o pr\u00e1cticas que sostienen el mundo\u00bb37<\/a><\/sup>L. Berlant, \u00abThe commons\u2026\u00bb, op. cit.<\/em>, p. 394.<\/span>. Se puede observar un enfoque similar en la acci\u00f3n de Escombros llevada a cabo el 27 de mayo de 1989, en la que reunieron a aproximadamente un centenar de artistas de diversas disciplinas para crear el Centro Cultural Escombros, ubicado en un antiguo horno de cal derruido a las afueras de La Plata. El grupo organiz\u00f3 all\u00ed una exposici\u00f3n colectiva titulada \u00abArte en las Ruinas\u00bb, con la que pretend\u00edan dar vida al espacio invitando a los colaboradores a expresar \u00absu capacidad de imaginar\u00bb38<\/a><\/sup> Perfil del Grupo Escombros en el Centro Virtual de Arte Argentino (CVAA), disponible en http:\/\/www.cvaa.com.ar\/03biografias\/escombros.php<\/a> (\u00faltimo acceso: 14 de septiembre de 2025).<\/span> (Fig. 6). El grupo llev\u00f3 a cabo una acci\u00f3n paisaj\u00edstica en las ruinas, en la que exhibieron banderas argentinas con la inscripci\u00f3n Ay patria m\u00eda<\/em>39<\/a><\/sup>Ya se hab\u00eda llevado a cabo una acci\u00f3n similar anteriormente, el 18 de marzo del mismo a\u00f1o, bajo el t\u00edtulo Mar de Banderas<\/em>, en la Plaza Francia de Buenos Aires. Se repetir\u00eda el 29 de abril de 1990, en el marco de \u00abTomarte. Primera Bienal de Arte Alternativo\u00bb, celebrada en Rosario, donde Escombros coloc\u00f3 carteles en las calles con la misma inscripci\u00f3n sobre la bandera argentina.<\/span>. La obra podr\u00eda interpretarse como una especie de cementerio en el que, en lugar de l\u00e1pidas, las banderas emergen como monumentos funerarios: una cr\u00edtica a las infraestructuras simb\u00f3licas que sustentan el sentimiento de identidad y orgullo nacionales. La cr\u00edtica Marina Vishmidt escribi\u00f3 que \u00abla fuerza especulativa de la est\u00e9tica puede aclarar, abrir y reorientar estas infraestructuras (…), as\u00ed como desapropiarlas a ellas o a sus partes constitutivas para otros fines\u00bb40<\/a><\/sup>M. Vishmidt, \u00abFrom Speculation to Infrastructure: Material and Method in the Politics of Contemporary Art\u00bb, On Curating<\/em>, n.\u00ba 58, marzo de 2024, p. 18. Cabe destacar el uso del t\u00e9rmino \u00abdesapropiaci\u00f3n\u00bb, conceptualizado previamente por la escritora mexicana Cristina Rivera Garza. En su ensayo Los muertos ind\u00f3ciles. Necroescrituras y desapropiaci\u00f3n<\/em> (2013), Rivera Garza propone el concepto de \u00abdesapropiaci\u00f3n\u00bb para referirse a pr\u00e1cticas creativas que deshacen el dominio de la propiedad o la noci\u00f3n de lo propio, experimentando con formas comunitarias de creaci\u00f3n, que implican colaboraci\u00f3n y cuidado compartido. Un enfoque similar que relaciona la infraestructura con las pr\u00e1cticas de comunalizaci\u00f3n puede encontrarse en Daphne Dragona y Dimitri Charitos, Alternative Networking & the Role of Art<\/em>, Liubliana: Instituto Aksioma de Arte Contempor\u00e1neo, 2018, y en el de Gabriela M\u00e9ndez Cota y Alberto L\u00f3pez Cuenca, \u00abBeyond Rebellion of the Net: Infrastructural Commoning as Critical Cultural Literacy\u00bb, Critical Arts, <\/em>vol. 34, n.\u00ba 5, 2020, pp. 24-38.<\/span>. Al despojar a la bandera de su dignidad festiva y condenarla a la repetici\u00f3n entre ruinas y escombros, las acciones de Escombros ejercen esa fuerza especulativa, relacionando la idea de la patria y la memoria nacional con una serie de fr\u00e1giles fragmentos que se elevan y caen sin cesar.<\/p>\n

\"\"

Figura 6. Grupo Escombros, Arte en las Ruinas<\/em>, 1989<\/p><\/div>\n

Contrariamente a la err\u00f3nea idea popular centrada en su naturaleza material robusta, las infraestructuras pueden traducirse y adaptarse; pueden renegociar acuerdos sociales y cuestionar las convenciones y pr\u00e1cticas establecidas. La obra de CADA y Escombros prefigura la urgente reinvenci\u00f3n de las infraestructuras con el fin de \u00abgestionar la desigualdad, la ambivalencia, la violencia y la contingencia cotidiana de la existencia contempor\u00e1nea\u00bb41<\/a><\/sup>L. Berlant, \u00abThe commons\u2026\u00bb, op. cit.<\/em>, p. 394.<\/span>. Desde finales de 1983 hasta principios de 1984, CADA organiz\u00f3 No +<\/em>, una intervenci\u00f3n en el paisaje urbano, durante la cual escribieron clandestinamente \u00abNo +\u00bb en forma de grafiti como s\u00edmbolo de protesta y hast\u00edo tras diez a\u00f1os de dictadura (Fig. 7). Poco despu\u00e9s, el grafiti se complement\u00f3 con palabras a\u00f1adidas por ciudadanos an\u00f3nimos: consignas como \u00abNo + dictadura\u00bb, \u00abNo + muertes\u00bb, \u00abNo + tortura\u00bb, \u00abNo + Perrochet\u00bb (un juego de palabras que combina \u00abperro\u00bb y el nombre del dictador, Pinochet), entre otras42<\/a><\/sup>El eslogan No+<\/em> tuvo un impacto pol\u00edtico que traspas\u00f3 con creces las acciones del CADA. La poblaci\u00f3n lo hizo suyo con tal compromiso que se convirti\u00f3 en un catalizador de la victoria del \u00abNo\u00bb en el plebiscito de 1988, lo que permiti\u00f3 la salida de Pinochet y la convocatoria de elecciones libres en 1989. V\u00e9ase R. Neustadt, CADA d\u00eda\u2026<\/em>, op. cit.<\/em>, en concreto las entrevistas a Ra\u00fal Zurita, miembro de CADA (p. 81), y a Milan Inevic, exdirector del Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile (p. 175). El lema ha perdurado en numerosas protestas a lo largo de la historia pol\u00edtica contempor\u00e1nea de Chile. Recientemente reapareci\u00f3 en el levantamiento social de 2019. V\u00e9ase Alberto L\u00f3pez Cuenca y Renato Berm\u00fadez Dini, \u00abDesmayo de la representaci\u00f3n y tr\u00e1nsito entre escalas en el Chile (post)dictatorial en Nostalgia de la luz<\/em> y el Colectivo de Acciones de Arte\u00bb, Tabula Rasa<\/em>, n.\u00ba 39, 2021, pp. 215-240.<\/span>. Estas colaboraciones inesperadas aprovecharon el concepto de \u00abla gente como infraestructura\u00bb43<\/a><\/sup>Abdou Maliq Simone sostiene que concebir a las personas como infraestructura implica \u00abla necesidad de que los residentes generen actos concretos y contextos de colaboraci\u00f3n social en los que se inscriban m\u00faltiples identidades, en lugar de supervisar y hacer cumplir transacciones moduladas entre grupos de poblaci\u00f3n discretos\u00bb. A. M. Simone, \u00abPeople as Infrastructure: Intersecting Fragments in Johannesburg\u00bb, Public Culture, <\/em>vol. 16, n.\u00ba 3, 2004, p. 419.<\/span> al generar, a trav\u00e9s de la colaboraci\u00f3n social, una red que se enfrentaba a la realidad pol\u00edtica mediante estructuras diversas y horizontales, sin necesidad de una organizaci\u00f3n jer\u00e1rquica de arriba abajo.<\/p>\n

\"\"

Figura 7. CADA, No +<\/em>, 1983-1984<\/p><\/div>\n

Al otro lado del continente, otra obra de arte en forma de grafiti fue, de hecho, el acto fundacional del colectivo Escombros. El 9 de julio de 1988, los artistas pintaron un mensaje en las paredes de un solar abandonado del barrio de San Telmo que dec\u00eda: \u00abSomos Artistas de lo que queda. Nos sorprende seguir vivos cada ma\u00f1ana, sentir sed e imaginar el agua\u00bb44<\/a><\/sup>\u00abSomos Artistas de lo que queda. Nos sorprende seguir vivos cada ma\u00f1ana, sentir sed e imaginar el agua\u00bb. En Mar\u00eda de los \u00c1ngeles de Rueda, \u00abGrupo Escombros \u2013 Artistas de lo que Queda \u2013 un recorrido\u00bb, Revista Adynata<\/em>. Disponible en https:\/\/www.revistaadynata.com\/grupo-escombros<\/a> (consultado el 09\/12\/2025)<\/span>. La acci\u00f3n fue fotografiada y posteriormente convertida en una postal enviada a diversos artistas tanto a nivel nacional como internacional (Fig. 8). A modo de manifiesto fundacional, representa la base de una infraestructura imaginaria que Escombros construir\u00eda a partir del simbolismo de las ruinas, y con la que seguir\u00edan experimentando durante el resto de su trayectoria art\u00edstica. Escombros siempre actu\u00f3 bajo la misma l\u00f3gica: abordando cuestiones estructurales mediante la introducci\u00f3n de cambios en el espacio p\u00fablico, trabajando a trav\u00e9s de la colectividad y la colaboraci\u00f3n, reuniendo diferentes im\u00e1genes y s\u00edmbolos de valor cultural que reflejaran la situaci\u00f3n argentina, y empleando el sentido del humor y la iron\u00eda.<\/p>\n

\"\"

Figura 8. Grupo Escombros, postal de acci\u00f3n realizada en el barrio de San Telmo, Buenos Aires, el 9 de julio de 1988.<\/p><\/div>\n

***<\/p>\n

Las acciones de CADA y Escombros revelan c\u00f3mo el agotamiento de las formas hegem\u00f3nicas de imaginaci\u00f3n puede abrir posibilidades para imaginar otras formas de existir. Tanto CADA como Escombros se comprometieron a activar una experiencia est\u00e9tica que organizara de manera relacional diferentes variables espaciotemporales, agencias, materialidades, contextos, formas de colaboraci\u00f3n, imaginaci\u00f3n e inconformismo en el presente. Adem\u00e1s de insistir en unir el arte y la pol\u00edtica en la esfera de la vida cotidiana, ambos grupos llevaron a cabo intervenciones infraestructurales. Pero en lugar de trabajar con infraestructuras en el sentido tradicional \u2014grandes edificios, circuitos de suministro o din\u00e1micas de producci\u00f3n \u2014, prestaron atenci\u00f3n a los fallos, los descuidos, los restos fr\u00e1giles, las deficiencias y los vac\u00edos. CADA y Escombros trabajaron de manera infraestructural, movilizando ensamblajes \u00abm\u00e1s que humanos\u00bb y rompiendo el molde de la imaginaci\u00f3n existente para dar forma y fuerza a su desaf\u00edo. En sus acciones y performances, la infraestructura puede entenderse como una pr\u00e1ctica cr\u00edtica: tanto un rechazo del statu quo como un gesto proactivo de (re)imaginaci\u00f3n45<\/a><\/sup>V\u00e9ase M. Vishmidt, \u00abThe Hard Labor of Speculation: Shaping a Reflection on Methods\u00bb, MaHKUscript: Journal of Fine Art Research<\/em>, vol. 3, n.\u00ba 1, 2019, pp. 1-8.<\/span>.<\/p>\n

Aunque probablemente no pensaran conscientemente en t\u00e9rminos de infraestructuras, hoy en d\u00eda las acciones de CADA y Escombros pueden interpretarse como interferencias en el \u00e1mbito de la imaginaci\u00f3n infraestructural. Ambos grupos demostraron que la imaginaci\u00f3n no reside \u00fanicamente en nuestras mentes, ni enteramente en una sensibilidad compartida, sino que se construye como un ensamblaje cambiante. La imaginaci\u00f3n social est\u00e1 presente en los espacios p\u00fablicos donde se cuestionan las ideas de colectividad y consenso; en la materialidad de las t\u00e9cnicas y tecnolog\u00edas que empleamos; en los medios a trav\u00e9s de los cuales nos comunicamos; en los paisajes y entornos naturales que habitamos; en los bienes de consumo que consumimos; y en las instituciones a trav\u00e9s de las cuales nos relacionamos entre nosotros como ciudadanos. Es fundamental se\u00f1alar que la imaginaci\u00f3n tambi\u00e9n se encuentra en los restos, fragmentos y ruinas generados por los ritmos vertiginosos y violentos de la vida. En este sentido, he tratado de caracterizar este m\u00e9todo como un ensamblaje de infraestructuras imaginarias<\/em>: un entorno complejo e intrincado en el que nuestra imaginaci\u00f3n y las infraestructuras que sustentan nuestra existencia se crean y transforman mutuamente.<\/p>\n

Vivimos en un mundo de infraestructuras en colapso: instituciones gubernamentales, identidad y sentido de pertenencia a la comunidad, fuerzas pol\u00edticas de resistencia y disidencia, recursos medioambientales. A esto se suman las guerras y los genocidios, la xenofobia, la persecuci\u00f3n pol\u00edtica, la violencia generalizada y la cat\u00e1strofe ecosocial a la que nos enfrentamos, que nos recuerdan la urgente necesidad de aprender a relacionarnos de otras formas con las infraestructuras en ruinas que habitamos, de especular sobre posibilidades de supervivencia conjunta. Las infraestructuras no solo existen con un prop\u00f3sito utilitario, sino como plataforma para la experimentaci\u00f3n po\u00e9tico-pol\u00edtica. Esta es la lecci\u00f3n que podr\u00edamos aprender del Colectivo de Acciones de Arte y del Grupo Escombros: es en las pr\u00e1cticas art\u00edsticas donde encontramos las estrategias m\u00e1s atrevidas y eficaces para cuestionar las infraestructuras que sustentan nuestras vidas. Ignorar este legado ser\u00eda, en \u00faltima instancia, nuestra ruina<\/em>.<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Translation of an essay by Renato Berm\u00fadez Dini on the interventions of the Colectivo de Acciones de Arte (CADA) and the Grupo Escombros, published in issue 59\u201360 of the journal Afterall (2026).<\/p>\n","protected":false},"featured_media":0,"template":"","meta":{"_acf_changed":false,"_yoast_wpseo_focuskw":"","_yoast_wpseo_title":"","_yoast_wpseo_metadesc":""},"categories":[58],"class_list":["post-8481","texto","type-texto","status-publish","hentry","category-afterall"],"acf":[],"yoast_head":"\n\u00bfPueden las infraestructuras imaginar? Las intervenciones art\u00edsticas y pol\u00edticas del Colectivo de Acciones de Arte (CADA) y el Grupo Escombros - IL Posto<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/www.ilposto.cl\/en\/text\/pueden-las-infraestructuras-imaginar-las-intervenciones-artisticas-y-politicas-del-colectivo-de-acciones-de-arte-cada-y-el-grupo-escombros\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"en_US\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"\u00bfPueden las infraestructuras imaginar? Las intervenciones art\u00edsticas y pol\u00edticas del Colectivo de Acciones de Arte (CADA) y el Grupo Escombros - IL Posto\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Translation of an essay by Renato Berm\u00fadez Dini on the interventions of the Colectivo de Acciones de Arte (CADA) and the Grupo Escombros, published in issue 59\u201360 of the journal Afterall (2026).\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/www.ilposto.cl\/en\/text\/pueden-las-infraestructuras-imaginar-las-intervenciones-artisticas-y-politicas-del-colectivo-de-acciones-de-arte-cada-y-el-grupo-escombros\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"IL Posto\" \/>\n<meta property=\"article:modified_time\" content=\"2026-11-12T20:05:34+00:00\" \/>\n<meta property=\"og:image\" content=\"https:\/\/www.ilposto.cl\/wp-content\/uploads\/2026\/10\/articles-72751_thumbnail.jpg\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:width\" content=\"1653\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:height\" content=\"1235\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:type\" content=\"image\/jpeg\" \/>\n<meta name=\"twitter:card\" content=\"summary_large_image\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"Est. reading time\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"37 minutes\" \/>\n<script type=\"application\/ld+json\" class=\"yoast-schema-graph\">{\"@context\":\"https:\\\/\\\/schema.org\",\"@graph\":[{\"@type\":\"WebPage\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/www.ilposto.cl\\\/en\\\/text\\\/pueden-las-infraestructuras-imaginar-las-intervenciones-artisticas-y-politicas-del-colectivo-de-acciones-de-arte-cada-y-el-grupo-escombros\\\/\",\"url\":\"https:\\\/\\\/www.ilposto.cl\\\/en\\\/text\\\/pueden-las-infraestructuras-imaginar-las-intervenciones-artisticas-y-politicas-del-colectivo-de-acciones-de-arte-cada-y-el-grupo-escombros\\\/\",\"name\":\"\u00bfPueden las infraestructuras imaginar? Las intervenciones art\u00edsticas y pol\u00edticas del Colectivo de Acciones de Arte (CADA) y el Grupo Escombros - IL Posto\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/www.ilposto.cl\\\/en\\\/#website\"},\"primaryImageOfPage\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/www.ilposto.cl\\\/en\\\/text\\\/pueden-las-infraestructuras-imaginar-las-intervenciones-artisticas-y-politicas-del-colectivo-de-acciones-de-arte-cada-y-el-grupo-escombros\\\/#primaryimage\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/www.ilposto.cl\\\/en\\\/text\\\/pueden-las-infraestructuras-imaginar-las-intervenciones-artisticas-y-politicas-del-colectivo-de-acciones-de-arte-cada-y-el-grupo-escombros\\\/#primaryimage\"},\"thumbnailUrl\":\"https:\\\/\\\/www.ilposto.cl\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2026\\\/10\\\/articles-72751_thumbnail-300x224.jpg\",\"datePublished\":\"2026-11-12T16:08:49+00:00\",\"dateModified\":\"2026-11-12T20:05:34+00:00\",\"breadcrumb\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/www.ilposto.cl\\\/en\\\/text\\\/pueden-las-infraestructuras-imaginar-las-intervenciones-artisticas-y-politicas-del-colectivo-de-acciones-de-arte-cada-y-el-grupo-escombros\\\/#breadcrumb\"},\"inLanguage\":\"en-US\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"ReadAction\",\"target\":[\"https:\\\/\\\/www.ilposto.cl\\\/en\\\/text\\\/pueden-las-infraestructuras-imaginar-las-intervenciones-artisticas-y-politicas-del-colectivo-de-acciones-de-arte-cada-y-el-grupo-escombros\\\/\"]}]},{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"en-US\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/www.ilposto.cl\\\/en\\\/text\\\/pueden-las-infraestructuras-imaginar-las-intervenciones-artisticas-y-politicas-del-colectivo-de-acciones-de-arte-cada-y-el-grupo-escombros\\\/#primaryimage\",\"url\":\"https:\\\/\\\/www.ilposto.cl\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2026\\\/10\\\/articles-72751_thumbnail-300x224.jpg\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/www.ilposto.cl\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2026\\\/10\\\/articles-72751_thumbnail-300x224.jpg\"},{\"@type\":\"BreadcrumbList\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/www.ilposto.cl\\\/en\\\/text\\\/pueden-las-infraestructuras-imaginar-las-intervenciones-artisticas-y-politicas-del-colectivo-de-acciones-de-arte-cada-y-el-grupo-escombros\\\/#breadcrumb\",\"itemListElement\":[{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":1,\"name\":\"Portada\",\"item\":\"https:\\\/\\\/www.ilposto.cl\\\/en\\\/\"},{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":2,\"name\":\"\u00bfPueden las infraestructuras imaginar? Las intervenciones art\u00edsticas y pol\u00edticas del Colectivo de Acciones de Arte (CADA) y el Grupo Escombros\"}]},{\"@type\":\"WebSite\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/www.ilposto.cl\\\/en\\\/#website\",\"url\":\"https:\\\/\\\/www.ilposto.cl\\\/en\\\/\",\"name\":\"IL Posto\",\"description\":\"Another Wordpress site\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"SearchAction\",\"target\":{\"@type\":\"EntryPoint\",\"urlTemplate\":\"https:\\\/\\\/www.ilposto.cl\\\/en\\\/?s={search_term_string}\"},\"query-input\":{\"@type\":\"PropertyValueSpecification\",\"valueRequired\":true,\"valueName\":\"search_term_string\"}}],\"inLanguage\":\"en-US\"}]}<\/script>\n<!-- \/ Yoast SEO plugin. -->","yoast_head_json":{"title":"\u00bfPueden las infraestructuras imaginar? Las intervenciones art\u00edsticas y pol\u00edticas del Colectivo de Acciones de Arte (CADA) y el Grupo Escombros - IL Posto","robots":{"index":"index","follow":"follow","max-snippet":"max-snippet:-1","max-image-preview":"max-image-preview:large","max-video-preview":"max-video-preview:-1"},"canonical":"https:\/\/www.ilposto.cl\/en\/text\/pueden-las-infraestructuras-imaginar-las-intervenciones-artisticas-y-politicas-del-colectivo-de-acciones-de-arte-cada-y-el-grupo-escombros\/","og_locale":"en_US","og_type":"article","og_title":"\u00bfPueden las infraestructuras imaginar? Las intervenciones art\u00edsticas y pol\u00edticas del Colectivo de Acciones de Arte (CADA) y el Grupo Escombros - IL Posto","og_description":"Translation of an essay by Renato Berm\u00fadez Dini on the interventions of the Colectivo de Acciones de Arte (CADA) and the Grupo Escombros, published in issue 59\u201360 of the journal Afterall (2026).","og_url":"https:\/\/www.ilposto.cl\/en\/text\/pueden-las-infraestructuras-imaginar-las-intervenciones-artisticas-y-politicas-del-colectivo-de-acciones-de-arte-cada-y-el-grupo-escombros\/","og_site_name":"IL Posto","article_modified_time":"2026-11-12T20:05:34+00:00","og_image":[{"width":1653,"height":1235,"url":"https:\/\/www.ilposto.cl\/wp-content\/uploads\/2026\/10\/articles-72751_thumbnail.jpg","type":"image\/jpeg"}],"twitter_card":"summary_large_image","twitter_misc":{"Est. reading time":"37 minutes"},"schema":{"@context":"https:\/\/schema.org","@graph":[{"@type":"WebPage","@id":"https:\/\/www.ilposto.cl\/en\/text\/pueden-las-infraestructuras-imaginar-las-intervenciones-artisticas-y-politicas-del-colectivo-de-acciones-de-arte-cada-y-el-grupo-escombros\/","url":"https:\/\/www.ilposto.cl\/en\/text\/pueden-las-infraestructuras-imaginar-las-intervenciones-artisticas-y-politicas-del-colectivo-de-acciones-de-arte-cada-y-el-grupo-escombros\/","name":"\u00bfPueden las infraestructuras imaginar? Las intervenciones art\u00edsticas y pol\u00edticas del Colectivo de Acciones de Arte (CADA) y el Grupo Escombros - IL Posto","isPartOf":{"@id":"https:\/\/www.ilposto.cl\/en\/#website"},"primaryImageOfPage":{"@id":"https:\/\/www.ilposto.cl\/en\/text\/pueden-las-infraestructuras-imaginar-las-intervenciones-artisticas-y-politicas-del-colectivo-de-acciones-de-arte-cada-y-el-grupo-escombros\/#primaryimage"},"image":{"@id":"https:\/\/www.ilposto.cl\/en\/text\/pueden-las-infraestructuras-imaginar-las-intervenciones-artisticas-y-politicas-del-colectivo-de-acciones-de-arte-cada-y-el-grupo-escombros\/#primaryimage"},"thumbnailUrl":"https:\/\/www.ilposto.cl\/wp-content\/uploads\/2026\/10\/articles-72751_thumbnail-300x224.jpg","datePublished":"2026-11-12T16:08:49+00:00","dateModified":"2026-11-12T20:05:34+00:00","breadcrumb":{"@id":"https:\/\/www.ilposto.cl\/en\/text\/pueden-las-infraestructuras-imaginar-las-intervenciones-artisticas-y-politicas-del-colectivo-de-acciones-de-arte-cada-y-el-grupo-escombros\/#breadcrumb"},"inLanguage":"en-US","potentialAction":[{"@type":"ReadAction","target":["https:\/\/www.ilposto.cl\/en\/text\/pueden-las-infraestructuras-imaginar-las-intervenciones-artisticas-y-politicas-del-colectivo-de-acciones-de-arte-cada-y-el-grupo-escombros\/"]}]},{"@type":"ImageObject","inLanguage":"en-US","@id":"https:\/\/www.ilposto.cl\/en\/text\/pueden-las-infraestructuras-imaginar-las-intervenciones-artisticas-y-politicas-del-colectivo-de-acciones-de-arte-cada-y-el-grupo-escombros\/#primaryimage","url":"https:\/\/www.ilposto.cl\/wp-content\/uploads\/2026\/10\/articles-72751_thumbnail-300x224.jpg","contentUrl":"https:\/\/www.ilposto.cl\/wp-content\/uploads\/2026\/10\/articles-72751_thumbnail-300x224.jpg"},{"@type":"BreadcrumbList","@id":"https:\/\/www.ilposto.cl\/en\/text\/pueden-las-infraestructuras-imaginar-las-intervenciones-artisticas-y-politicas-del-colectivo-de-acciones-de-arte-cada-y-el-grupo-escombros\/#breadcrumb","itemListElement":[{"@type":"ListItem","position":1,"name":"Portada","item":"https:\/\/www.ilposto.cl\/en\/"},{"@type":"ListItem","position":2,"name":"\u00bfPueden las infraestructuras imaginar? Las intervenciones art\u00edsticas y pol\u00edticas del Colectivo de Acciones de Arte (CADA) y el Grupo Escombros"}]},{"@type":"WebSite","@id":"https:\/\/www.ilposto.cl\/en\/#website","url":"https:\/\/www.ilposto.cl\/en\/","name":"IL Posto","description":"Another Wordpress site","potentialAction":[{"@type":"SearchAction","target":{"@type":"EntryPoint","urlTemplate":"https:\/\/www.ilposto.cl\/en\/?s={search_term_string}"},"query-input":{"@type":"PropertyValueSpecification","valueRequired":true,"valueName":"search_term_string"}}],"inLanguage":"en-US"}]}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.ilposto.cl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/texto\/8481","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.ilposto.cl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/texto"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.ilposto.cl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/texto"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.ilposto.cl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=8481"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ilposto.cl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=8481"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}