Encuentros y desencuentros entre el pop art y América Latina. El caso de Gonzalo Díaz en Santiago de Chile (1982-1987)

Vicente Domínguez

Beca de Investigación
agosto, 2025

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Encuentros y desencuentros entre el pop art y América Latina. El caso de Gonzalo Díaz en Santiago de Chile (1982-1987)
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1. El pop art y sus proyecciones en América Latina

Si bien fue el expresionismo abstracto el movimiento que puso al arte estadounidense en el centro del debate internacional, no fue hasta el surgimiento del pop art cuando éste se convirtió en un foco de referencia relevante para los debates del arte en América Latina. Este movimiento artístico surgió a mediados de siglo XX en los circuitos anglosajones –primero en Reino Unido y posteriormente en Estados Unidos– como un lenguaje visual cuyas dinámicas provenían directamente de la pauta establecida por los modelos de producción de dichas sociedades de consumo masivo. Así, mediante técnicas y materiales industriales, sus artistas asimilaron con optimismo las imágenes de la cultura de masas en los espacios del arte, ofreciendo mensajes directos e impersonales, en oposición a la abstracción y/o gestualidad de los lenguajes plásticos que los precedieron.

En lugar de designar a un grupo cohesionado de artistas con objetivos autodefinidos en un manifiesto, el pop art abarcó un espectro de prácticas dispersas, unificadas sólo posteriormente por la mirada de la crítica. Por este motivo, datar el comienzo de su producción es tema de debate. Hoy historiadoras e historiadores coinciden en señalar al Independent Group (IG) como el precursor de este movimiento. Este grupo interdisciplinar, originado en el Institute of Contemporary Art (ICA) de Londres, tuvo su primera reunión en abril de 1952. En dicha ocasión, el artista británico Eduardo Paolozzi realizó una conferencia donde proyectó una cuantiosa colección de imágenes provenientes de revistas, postales y/o anuncios publicitarios, que él ya venía utilizando como insumo en su obra, casi a modo de vaticinio del protagonismo que tendría dicho recurso en la posterior impronta por la que el pop art sería reconocido internacionalmente.

Si bien es la corriente estadounidense de este movimiento la que ostenta el más amplio reconocimiento internacional, de la mano de artistas como Andy Warhol, Roy Lichtenstein o Robert Rauschenberg; quien en 1964 se transformaría en el primer norteamericano en obtener el gran premio de pintura de la XXXII Bienal de Arte de Venecia. Su gestación en Inglaterra es un hecho que vuelve patente el lugar medular que el ejercicio de asimilación a escala global de las imágenes de la cultura de masas estadounidense tuvo en estas producciones. Al respecto el arquitecto britanico Peter Smithson, integrante del IG, rememora:

La influencia de la publicidad americana se ha interpretado en el sentido de que su atractivo en los años cincuenta derivada del hecho de que representaba un nivel de lujo, debido a las relativas privaciones que imponía la guerra. Aquí [, en Reino Unido,] el racionamiento no terminó hasta los años cincuenta. […] De modo que no daba la sensación que uno tiene ahora de que en general nuestro mundo nada en la abundancia. Había una sensación de lo maravilloso que era que en alguna parte se pudiera acceder a tantas cosas¹.

La ostentosa puesta en escena de la abundancia frente a la escasez fue quizás una de las estrategias más sofisticadas que los Estados Unidos utilizaron en el contexto de la Guerra Fría. Frente a aquella penuria mundial, la potencia norteamericana se presentó como redentora, surtido de cuanta novedad pudiera imaginarse, implementando programas de mecenazgo económico para Europa y América Latina: el Plan Marshall (1948-1952) y la Alianza para el Progreso (1961-1970), respectivamente. Fue en este contexto que las imágenes de la cultura de masas norteamericana empezaron a circular por Occidente e ingresar en los circuitos del arte. Así, no es de extrañar que, tanto en Inglaterra –el mayor beneficiario del Plan Marshall– o en Alemania -centro simbólico de la brutal disputa por la influencia internacional en la posguerra-, como en América Latina –territorio de violenta imposición del modelo neoliberal vía dictaduras militares–, las imágenes y los conceptos del pop art hayan despertado intensos debates, entrado en fricción con las acepciones locales de lo popular y generando diversas escenas de recepción artística.

Durante la década de los sesenta, obras del pop art anglosajón fueron exhibidas y sus conceptos discutidos en diferentes ciudades latinoamericanas. Buenos Aires y São Paulo fueron escenas paradigmáticas de aquello. Ad portas de dictaduras militares que desbaratarían los programas industrializadores impulsados desde la segunda posguerra por gobiernos de corte nacionalista y reformista –el de José Domingo Perón en Argentina y el de Getulio Vargas en Brasil–, ambas metrópolis acogieron grandes exhibiciones patrocinadas por instituciones públicas estadounidenses en alianza con otras locales que se propusieron difundir el estridente lenguaje del pop art norteamericano.

En la escena bonaerense, el cosmopolita Instituto Torcuato Di Tella (ITDT) jugó un rol clave en todo esto. Desde sus inicios en 1962, el Premio Internacional entregado por esta institución recibió constantemente envíos de artistas del pop art anglosajón², cuyas obras, una vez evaluadas por el jurado, eran exhibidas al público porteño. Un esfuerzo mayor vendría en 1966, año en que el premio se suspendió por falta de recursos. Con el apoyo de la empresa tabacalera estadounidense Philip Morris International y el Servicio Cultural de la Embajada de los Estados Unidos en Buenos Aires, se inauguró en el Centro de Artes Visuales del ITDT la exhibición «Once artistas Pop: La nueva imagen», que presentó treinta y dos obras de doce artistas vinculados a este movimiento³; iniciativa que se sumó a la inauguración de una exposición individual del artista Andy Warhol en Galería Rubbers el año anterior⁴.

Por su parte, en la escena paulista, la IX Bienal de Arte de São Paulo celebrada en 1967 es considerada por algunos como un momento triunfal para el pop art norteamericano. Como indica Marcelo Mari, «el impacto y la buena acogida de gran parte de la crítica brasileña sobre el pabellón de los Estados Unidos [organizado por Smithsonian Institution y comisariado por William C. Seitz, curador asociado de exposiciones de pintura y escultura del MoMA] dice mucho sobre la posición central que ocupaba este país como un lugar irradiador de las nuevas tendencias del arte mundial»⁵. Este pabellón contó con dos exhibiciones: una muestra retrospectiva del pintor realista Edward Hopper, quien falleció a solo meses de su inauguración; y una colectiva titulada «Ambiente U.S.A.:1957-1967», que presentaba un amplio panorama de la producción norteamericana de los últimos diez años mediante la exhibición de veintiún artistas y cuarenta y cinco obras en sala, donde el pop art tenía una presencia protagónica. Nombres como D’Arcangelo, Indiana, Lichtenstein, Segal, Rauschemberg, Rosenquist, Warhol, Wesselman, entre otros, estaban presentes, además de Jasper Johns, quien recibió unos de los premios del certamen.

2. Sobre la recepción del pop en los circuitos del arte chileno

A diferencia de los casos recién descritos, el Santiago de Chile de los sesenta no fue escenario de grandes exhibiciones del pop art anglosajón. En efecto, habría que esperar hasta 1985 para ver una exposición de un artista reconocido en el estilo en la capital chilena⁶. De este modo, la recepción del pop art en el país estuvo mediada en primera instancia por debates en medios de comunicación, donde los corresponsales compartían sus impresiones de los eventos internacionales. Una función similar cumplieron los viajes de formación en dirección sur–norte realizados por artistas jóvenes, quienes se interesaron en las ideas vinculadas al movimiento y las debatieron en sus propias producciones al retornar a Chile.

«Escándalo en Venecia» se leía en grandes letras en las páginas del quincenal chileno Ercilla a un mes del cierre de la trigésima segunda edición de la célebre Bienal de Arte de la ciudad italiana (1964). Con este titular el investigador y gestor cultural chileno Tomás Lago, enviado por la Universidad de Chile como corresponsal, presentó su reseña del evento:

¿Qué ha sucedido? en pocas palabras los norteamericanos con todo el peso de una organización llena de recursos se ha propuesto ocupar el sitio principal de la bienal, destacando a sus artistas, planteando una ruptura abierta con el resto de de la exposición para lo cual han incluso, sentado una tesis de principio que en este caso se ha llamado pop-art⁷.

Bajo el titular se reproducia, en blanco y negro, la obra Buffalo II, con la que Robert Rauschenberg había destronado a la Escuela de París, y con ello al canon europeo, en uno de los espacios de consagración artística de mayor visibilidad internacional. En este lienzo de monumentales dimensiones, una ecléctica colección de imágenes provenientes de la cultura de masas estadounidense se daba cita mediante la serigrafía. Comentarios como «no es más que un dadaismo retrasado» o «no tiene nada que ver con el arte» cundían allí, como parte de las impresiones que Lago reportó.

Al año siguiente y en una línea similar, Jorge Elliott, en ese entonces director del Instituto de Extensión de Artes Plásticas (IEAP) de la Universidad de Chile, comentaba en El Mercurio lo siguiente al referirse a su visita a la VIII Bienal de Arte de São Paulo: «Los “pop artists” deslumbran a los peritos colgando cuadros que son letreros. [Para luego lamentarse,] estamos en el mundo del “anti arte” de la “anti cultura” todo nos aburre y por eso padecemos de una verdadera sed de novedades y sensaciones»⁸.

Ese mismo año (1965), en Santiago, otro titular de Ercilla señalaba: «en la feria del parque el arte pop hizo su estreno». Se refería a la VII Feria de Artes Plásticas del Parque Forestal, que contó con 750 puestos desplegados entre las calles Pío Nono y Loreto, que convocó a una multitud expectante. Allí «las risas y los comentarios abiertamente irónicos del público se los llevó el grupo Los Diablos, encabezado por Francisco Brugnoli, profesor de la Escuela de Bellas Artes, con sus cuadros “pop”, a la última moda de París, Londres y Nueva York»⁹. Ante sus propuestas, otros expositores, horrorizados, firmaron una misiva solicitando a los organizadores censurarlos, lo que terminó con el desmontaje de dos piezas. Así, entre controversias, descalificaciones y censura, el pop art hacía su entrada en la capital.

La curadora chilena Soledad García ha señalado que, en línea con las aprensiones que acabamos de revisar, «encasillada como un arte de segunda mano, la vertiente Pop en Chile se percibió como una usurpación extranjera sin derecho a existir»¹⁰. Las prácticas de los artistas que, por medio de mensajes directos y materiales de la cultura de consumo masivo, vincularon los lenguajes del pop art con los imaginarios de lo popular y lo político en Chile durante los años sesenta se encuentran hoy en un lugar marginal. Tomando como casos de estudio el trabajo de Francisco Brugnoli, Valentina Cruz, Virginia Errázuriz y Guillermo Núñez, García atribuye esta situación a dos razones: primero, a la defensa por parte de la crítica especializada de los sesenta del canon del arte moderno europeo, que miraba con ojos suspicaces el surgimiento de este nuevo lenguaje noreamericano (tesis verificable en los comentarios de Lago y Elliott antes referenciados); y en segundo lugar, a la violencia de la ruptura que el golpe de Estado de 1973 y posterior dictadura provocaron en el panorama artístico nacional, que terminaría tirando un manto de olvido sobre las prácticas que se venían desarrollando hasta ese momento:

El poder de ese discurso y de las prácticas artísticas después de 1973 tuvo un legado en la formación artística e historiográfica desde los años noventa hasta la fecha, lo que desembocó en el olvido de aquellas convenciones y revueltas que exaltaron con color y mensajes directos los conflictos artísticos y sociales de la larga década de los años sesenta (1960-1973). Cubierto por una tabula rasa histórica, se podría conjeturar que existió rechazo e incomodidad por atender y abrir aquellas viejas discusiones que quedaron hechas pedazos con el golpe¹¹.

A pesar de lo anterior, lo cierto es que el pop art no dejó de ser relevante después de 1973. Al tiempo que se desarrollaba la escalada de sucesos que llevó a Chile al quiebre institucional, artistas que habían emprendido viajes al extranjero regresaban cargados de referentes, entre ellos el pop, que más tarde emplearían en el desarrollo de sus obras. Así, producciones insignes del periodo post golpe tienen en sus formulaciones estrategias que remiten a este estilo. Por señalar algunos ejemplos, el tratamiento de la imagen del cómic estadounidense en la pintura de Roy Lichtenstein fue crucial para el desarrollo de la práctica de Eugenio Dittborn, quien retornó en 1972 de un viaje de formación en Europa de cuatro años. En relación a esta experiencia, el artista ha señalado: «[Durante mi estadía] vi una exposición de Lichtenstein –el primer Lichtenstein que vi– y eso fue absolutamente determinante para mí»¹². Y luego precisa: «determinó toda mi búsqueda posterior»¹³. En esta misma línea, el uso del diario como insumo por parte de artistas del pop art británico fue medular para el desarrollo del trabajo en collage de Catalina Parra, quien en 1969, mientras residía en Alemania, visitó en la Kunsthalle Basel (Suiza) una exposición titulada «Information: Tilson, Phillips, Jones, Paolozzi, Kitaj, Hamilton». A través de sesenta y seis obras, esta muestra ofrecía un panorama del más reciente movimiento del arte metropolitano en plena eclosión. En palabras de la artista: «Había trabajos de Paolozzi, Kitaj, Hamilton, entre otros, y me di cuenta de que ellos trabajaban con elementos de la vida cotidiana, y eso me impactó mucho. Desde ese momento, esa manera de operar ejerció una gran influencia en mi trabajo»¹⁴. Algo similar señaló el poeta Ronald Kay: «el conocimiento del Pop fue para mí muy importante, […] Hamilton, por ejemplo, tiene una pieza llena de citas a los diarios. Así mismo yo re-escenifico algunas cosas en las Variaciones [Ornamentales]»¹⁵.

Así, como un istmo entre dos momentos del arte chileno que han sido radicalmente escindidos, el pop art se nos aparece como un interés compartido por las generaciones de artistas que se mantuvieron activos antes y después del golpe, matizando los discursos que hablan de una desconexión entre estas dos escenas. Estos discursos han vinculado las prácticas previas al golpe a la influencia del pop art y las posteriores a la del arte conceptual, pero lo cierto es que los itinerarios de la recepción de dichos movimientos artísticos no fueron tan evidentes. Dentro de las prácticas posteriores a 1973 que retomaron los aprendizajes del pop art, es quizás la de Gonzalo Díaz la que merece un acápite para su análisis.

3. Estrategias del pop en la pintura de Gonzalo Díaz

El ejercicio de hacer rendir el pop art como categoría para designar obras producidas en Latinoamérica no deja de ser problemático. El crítico de arte británico Lawrence Alloway, miembro del IG y a quien se le atribuye la acuñación del concepto, señaló: «[con Pop Art] traté de definir las “artes populares de nuestra civilización industrial” sobre la base de su aceptación. El nuevo papel de las Bellas Artes será una de las formas posibles de comunicación dentro de un marco más amplio en el que también caben los medios de comunicación de masas»¹⁶. Aquí la noción de lo popular se relaciona específicamente con la producción y consumo masivo propio de las sociedades industriales, cuyas imágenes y materiales «populares» –en tanto accesibles al consumo de cualquiera–, al ingresar al mundo del arte, acortarían la brecha entre éste y la vida cotidiana, constituyendo así un ejercicio democratizador Ahora bien, ¿es posible utilizar esta categoría en los territorios donde la modernidad socioeconómica distaba de ser la norma?

Siguiendo al pensador argentino Néstor García Canclini, «el modernismo cultural no expresa la modernidad económica [sino que más bien, y parafraseando al historiador inglés Perry Anderson, ocurre en] la intersección de diferentes temporalidades históricas»¹⁷. Mientras que en Europa este cruce comprendió al avanzado academicismo artístico previo a la primera guerra, las innovaciones tecnológicas que supuso la segunda revolución industrial y los imaginarios de la revolución social cristalizados en la Revolución rusa, en América Latina dicho proceso implicó a las tradiciones indígenas, el hispanismo colonial católico y ciertas acciones modernizadoras en el plano de lo político, educativo y comunicacional. «Pese a los intentos de dar a la cultura de élite un perfil moderno, recluyendo lo indígena y lo colonial en sectores populares, un mestizaje interclasista ha generado formaciones híbridas en todos los estados sociales»¹⁸, dice García Canclini.

Así, la homogeneidad de la modernidad del norte contrasta con el carácter híbrido de la del sur, donde el adjetivo popular sera utilizado para relegar y calificar a determinadas prácticas culturales como premodernas, tradicionales o artesanales, esto es, la antítesis de lo que pretende designar la abreviatura pop. En definitiva, «lo popular es en esta historia lo excluido»¹⁹; no lo que es accesible para todos. Por lo tanto, su implementación en lugares donde las lógicas de producción y consumo masivo distan de ser la norma exige plantear la siguiente pregunta: ¿cómo conservar la vocación crítica del pop art, que buscaba acercar el arte a la vida cotidiana?

Durante los últimos años, un sostenido interés por estudiar los alcances del pop art más allá del eje anglosajón en el que se gestó se ha expresado en los esfuerzos de diversas exhibiciones antológicas que han reparado en la dimensión global de este lenguaje artístico, presentando obras producidas al margen de los tradicionales centros metropolitanos²⁰. Entre ellas, la propuesta de la curadora Esther Gabara²¹ nos señala un camino interesante, que invita a pensar esta categoría no como un concepto específico para datar una innovación en la historia del arte –el pop como sustantivo–, sino como un conjunto de estrategias disponibles para reflexionar sobre la expansión a nivel global de las dinámicas de producción y consumo masivo –el pop como verbo–. Se abre así un horizonte neopop, capaz de ser empleado por los artistas en diversos contextos para dar cuenta de su propia y singular experiencia de recepción de la cultura de masas.

Esta es una perspectiva fértil para entender la crítica institucional desplegada en las obras de Gonzalo Díaz del periodo 1982-1987, que constituyen una unidad de análisis particular dentro del vasto corpus de obra del artista y se caracterizan por impugnar la tradición de la pintura en tanto burguesa a través de la implementación de lenguajes próximos al pop art, entre los cuales destacan: la revalorización de la serialización, el uso de pigmentos sintéticos y de colores estridentes, la predilección por la representación realista después de una formación que privilegiaba la abstracción y, en especial, el interés en la iconografía de productos de consumo masivo y de fabricación nacional como vía para acortar la distancia entre alta y baja cultura. Estas obras han sido inscritas por la historiografía local dentro de la neovanguardia del arte nacional, concitando amplio interés. Entonces, vale la pena preguntarnos: ¿cuál fue el rol del pop art, si es que acaso tuvo uno, en la estrategia de Díaz para hacerse un lugar en los anales de la vanguardia local, cuyo relato se argumentó como radicalmente crítico al oficio de la pintura?

Al retornar del tradicional viaje de formación transatlántico que lo llevó a residir por un año en la ciudad italiana de Florencia, Gonzalo Díaz estaba impregnado de los debates que se estaban llevando a cabo en Europa en torno a la revisión del legado de las Vanguardias Históricas. Su percepción respecto a la tónica que estas conversaciones adoptaron en la escena italiana en particular quedó registrada en una entrevista que le hizo la directora del Museo Nacional de Bellas Artes, Nena Ossa, en 1982, publicada en el diario La Nación a solo meses de su regreso:

Lo más importante de la transvanguardia es que corta la evolución tradicional de las vanguardias, a esta tradición Bonito Oliva la llama evolución darwiniana de las vanguardias, porque de una se deriva a la otra, dejando a la anterior obsoleta y creando una intolerancia que los artistas de la transvanguardia no tienen. Si quieren pintar flores, pintan flores. Si quieren pintar abstracto pintan abstracto, no tiene cortapisas. Pero en general siguen una tendencia: todo lo ponen al servicio de una hiperexpresión subjetiva, son expresionistas sin medida²².

Las palabras de Díaz indican que el carácter teleológico de la historia del arte moderno, que hacía que la pintura se volviera cada vez más intolerable -recogiendo el término empleado por él-, estaba en pleno cuestionamiento. Si bien la vocación expresionista de la transvanguardia italiana, que abogaba por la autonomía del arte, distaba de los intereses del artista, este movimiento le mostró un panorama donde la pintura recuperaba cierta vigencia y era capaz de convivir con las prácticas que salían del marco hacia la experimentalidad. Algo estimulante para un pintor situado en la escena artística santiaguina, donde había comenzado a articularse un relato²³ a partir de las prácticas de avanzada que incorporaban a la ciudad y/o el cuerpo como soporte de obra en desmedro de la pintura.

Fue en esta encrucijada transatlántica que Díaz comenzó a fraguar una propuesta que tuvo a la pintura como objeto y a la gráfica como instrumento. A continuación, revisaremos la implementación de esta estrategia crítica en las tres obras donde el artista utilizó la iconografía publicitaria como recurso protagónico: Historia sentimental de la pintura chilena (1982), Let me see if you can run as fast as me (1984) y la serie de obras Marcación del territorio (1986-1987).

3.1 Historia sentimental de la pintura chilena (1982)

La introducción de un nuevo modo de pensar la iconografía de los productos de consumo masivo en la obra de Gonzalo Díaz tuvo su momento inaugural en la icónica exposición «Historia sentimental de la pintura chilena», estrenada el 17 de julio de 1982 en Galería Sur, poco después del retorno del artista a Santiago. En esta muestra, la ilustración que integra el logotipo de la marca de detergente chilena Klenzo –una mujer vestida con el traje típico holandés y una caja del mismo producto sostenida en su mano derecha– fue propuesta como madonna de la pintura nacional y reproducida sin descanso a lo largo de toda la extensión de una cinta de papel que, colgada a la altura de los ojos, recorría perimetralmente los muros de la galería. Al pie de dicho relato visual, se observaba un texto que ensayaba una oda a esta particular madonna chilena con cofia. Allí se leía: «En tu contorno de pérdida puse los ojos para subirte a la lírica cumbre y a los altos tronos de la hist escrita de la pint ch eres la pérdida yo también podría amarte».

Un peculiar testimonio de Gonzalo Díaz sobre su estadía en Italia ilustra el origen de esta obra:

Estando ahí, me dediqué a pintar y a pintar. Me había llevado un envase de Klenzo, lo llevaba en una pequeña carpeta en la que estaba todo mi archivo de imágenes y proyectos. Lo tenía pegado con chinches en mi taller en Florencia. […] Aún no había hecho nada con eso, pero esas imágenes estaban ahí. Era un modo mío de tener la referencia de aquello de lo que venía, porque yo era chileno, venía del desierto milico chileno, y estaba ahí, como ingrávido, sumido en unas vacaciones muy raras, tan lejos…²⁴

Fig. 1. Gonzalo Díaz, Historia sentimental de la pintura chilena (1982). Papel, esmalte sintético, serigrafía, neón, objetos varios (plumero, lápiz,
juguete de madera, plomada, nivel) © fotografías: Víctor Hugo Codocedo

En la escena descrita por Díaz, el producto de industria nacional parece ser catalizador de aquella singular forma de nostalgia que asola al forastero, deviniendo profano estandarte de lo patrio, cuya trivialidad permite obliterar con ironía el carácter institucional con que dichos dispositivos, embestidos por la fuerza del Estado, construyen lo nacional. Y es que la crítica de Díaz a la institucionalidad de la pintura por medio de la gráfica siempre terminará desembocando en una reflexión en torno a lo patrio, y con ello a lo político, donde la pintura siempre ha tenido una estratégica participación.

Desde este punto de vista, es de especial interés reparar en dos pequeñas instalaciones que hicieron comparecer a la Klenzo ante la iconografía patria en la exposición de Díaz realizada en Galería Sur: la primera, un alfiletero con forma de corazón y tricolor patrio exhibido sobre un colorido taburete arrimado a la pared y bajo una lámina titulada «Concurso nacional de escultura»; y la segunda, una estructura de madera sobre la que se lee «canción nacional de pintura ch» y desde la cual penden, mediante cintas de tricolor patrio, cinco bolsitas con un contenido no identificado. El vínculo entre lo patrio y lo pictórico es aquí explicitado mediante la alusión a distintas instancias de reconocimiento y/o consagración artística. La canción nacional, el concurso nacional, el catastro nacional de la crítica, el premio mención nacional honrosa o el tricolor de la bandera, son todos elementos que señalan el uso de la pintura como instrumento de construcción de lo patrio, habilitando la introducción de lo político en esta estrategia crítica.

Fig. 2. Gonzalo Díaz, Historia sentimental de la pintura chilena (1982). Caballete de madera, cinta tricolor, bolsas plásticas © fotografías: Víctor Hugo Codocedo

Fig. 3. Gonzalo Díaz, Historia sentimental de la pintura chilena (1982). Serigrafía sobre papel, neón, taburete, alfiletero, fotocopia © fotografías: Víctor Hugo Codocedo

3.2 Let me see if you can run as fast as me (1984)

A propósito de los vínculos entre lo patrio, lo político y lo pictórico que asoman en la estrategia crítica de Díaz, es interesante reparar en el hecho de que buena parte de la implementación de esta estrategia tuvo un itinerario internacional. Esto es lo que se constata al analizar el caso de la obra Let me see if you can run as fast as me (1984), que representó a Chile en la V Bienal de Sidney, Australia, junto con trabajos de Eugenio Dittborn y Juan Domingo Dávila.. Allí a la iconografía de Klenzo se sumaron las de la Compañía Chilena de Fósforos Los Andes y Viña Santa Carolina. Así, en este tríptico de monumentales dimensiones, se presentaba con una vibrante paleta de colores un ecléctico conjunto de íconos impresos mediante serigrafía, entre los cuales destacaba el de un mozo vestido de frac, ícono de la Viña Santa Carolina, que en actitud servicial corre para ofrecer en bandeja vino chileno -insigne delicatessen de exportación nacional-, y junto a él y por edición del artista, la cabeza de la artista mexicana Frida Kahlo, ícono y estereotipo del arte latinoamericano²⁵. Todo esto era ofrecido a una hambrienta audiencia internacional. Al mozo reproducido en cada uno de los paneles del tríptico, lo acompañaban las siguientes leyendas (dos de ellas en inglés, al igual que el título de la obra): «Here it is: a chilean performance!», «promotion a Frida Kahlo», «y doctrina».

Fig. 4. Gonzalo Díaz, Let me see if you can run as fast as me (1984). Serigrafía y stencil sobre lienzo, neón, juguete de madera 270 x 400 cm. Fuente: V Bienal de Sidney, catálogo de exhibición.

Desbordando ácida ironía y haciendo referencia al eslogan de la marca («por convicción y doctrina beba Santa Carolina»), Díaz vuelve a construir aquí una representación del arte nacional y ahora también regional, mediante la iconicidad del consumo. Si bien esta vez el objeto de su crítica parecen ser las prácticas contemporáneas, «chilean performance», la referencia a su imaginario previo, ejercicio que privilegia la práctica ante la obra, traza una línea de debate sostenido. En palabras del crítico de arte Justo Pastor Mellado: «El fondo iconográfico de la publicidad chilena […] permite anclar el referente que los funda para recordar en la madonna de ayer el modelo por restaurar […]. Eso es, carrerianos y o´higginistas en la disputa republicana de las autoridades pictóricas»²⁶.

3.3 Marcación del territorio (1986-1987)

El punto de mayor desarrollo de esta estrategia que vincula pintura, gráfica y la noción de lo patrio tuvo lugar en 1987, momento en el que el artista obtuvo una beca de la Fundación Guggenheim, que le permitió desarrollar el proyecto «Marcación del territorio o introducción al paisaje chileno» y que devino en una serie de obras que continuaron la línea trazada por los dos trabajos que acabamos de revisar. La primera de estas obras, titulada Para escribir en el cielo, aparece fechada un año antes de la adjudicación de la beca en ciertas publicaciones²⁷ sin embargo, no será hasta 1987, con la pieza Marcación del territorio, que se desplegarán los argumentos del proyecto de Díaz en toda su extensión. Con esta obra se concretó la participación del artista en la exhibición «Chile Vive», muestra organizada por iniciativa de una serie de instituciones de una España que cumplía catorce años desde su retorno a la democracia después de tres décadas de franquismo, y que tuvo lugar en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, buscando dar visibilidad internacional a la producción cultural chilena ad portas del proceso transicional que se avistaba en el horizonte estipulado por la Constitución de 1980.

Fig. 5. Gonzalo Díaz, Marcación del Territorio (1987). Oleo, latex sobre tela y madera 300 x 460 cm. Fuente: Archivo Gonzalo Díaz

La obra de Díaz estaba conformada por dos paneles, subdivididos a su vez en tres partes: las dos primeras retrataban mediante la técnica del óleo sobre lienzo, y en un lenguaje figurativo, escenas del paisaje chileno –mar y cordillera– sobre las cuales estaba trazada la línea del horizonte y los puntos de fuga; en el tercio restante, asomaba la usual iconografía de productos de consumo citada por el artista –la chica del Klenzo y el mozo de la Viña Santa Carolina–, cuyo sintético lenguaje gráfico era plasmado mediante la uniformidad del látex sobre madera, material firme que les permitió romper la ortogonalidad del marco. En definitiva, la obra constituía un cuidado juego de contrastes entre técnicas (óleo/latex), soportes (lienzo/madera) y lenguajes visuales (pintura/gráfica) y cromáticos. Mientras en un panel el paisaje marino era representado en blanco y negro, la iconografia contigua estaba a color. En el otro panel sería a la inversa.

Dos frases cruzaban longitudinalmente el cielo en las escenas de cada panel: «hay aquí un cuerpo que sucumbe» surcaba el cielo costero y «madre, esto no es el paraíso» el cordillerano. Aunque se desconoce el origen exacto de estas citas, ellas son atribuibles a dos acontecimientos que suscitaron alto interés público en la sociedad chilena en diferentes momentos de su historia y a los que Díaz hizo referencia en un documento que acompañó su obra: el degollamiento de Zulema Morandé, en 1914, y la beatificación de Sor Teresa de Los Andes, en 1987. Mientras el perpetrador del sádico asesinato de comienzos de siglo se libra de toda pena en un juicio espurio, un proceso de santificación se inicia en tiempos donde los más cruentos pecados son cometidos como política de Estado: corrupción y camuflaje. Díaz se refirió a estos acontecimientos como «dos casos criminales de la República investidos como procedimientos temáticos en la investigación de las marcas sociales»²⁸.

La noción de marca social es articulada con la de marca gráfica en el soporte de la obra de Díaz de un particular modo. Por otro lado, debemos prestar atención a las marcas relativas al lenguaje de la composición visual (línea del horizonte y puntos de fuga), así como a la intrincada metáfora contenida en las huellas de ganado impresas allí, referencia al mito del nacimiento de Hermes, quien al robar el ganado de su hermano Apolo ingenia diversas estrategias para esconder la huellas de los vacunos, la prueba del delito. Marcas sociales y marcas gráficas delinean así una paradoja: «Los estrategas buscan hacer invisible lo que se ve directamente», señala Díaz, para luego añadir: «el pintor se pregunta cómo hacer visible lo que queda escondido a la mirada»²⁹.

En este cuidado juego de escondites y develamientos fue retratado el paisaje chileno, estrechando las distancias entre lo artístico y lo político. Al respecto, Díaz sentenció: «Solo la pintura está en condiciones de desarmar la dictadura marcando el paisaje. Solo la pintura pone a distancia a la marcación jurídica del territorio de la república y desmonta la ilustratividad de todo verbo político»³⁰.

Después de su inauguración en Madrid, la muestra «Chile Vive» pretendía itinerar a diversas localidades europeas, comenzando por Barcelona, para después arribar a Francia e Italia. Sin embargo, en la ciudad catalana, la exposición sufrió un proceso de edición y vio truncado su viaje, no continuando la circulación. Allí también se extravió la pieza Marcación de Territorio.

4. Desajustes y torsiones del pop en la escena crítica latinoamericana

El pop art no fue una categoría que despertara el interés de la crítica local al momento de pensar la inscripción histórica de las obras de Gonzalo Díaz del periodo 1982-1987, ni tampoco una a la que el artista desease explícitamente tributar, sino que se trató más bien de una especie fantasma que rondó sus obras, producto de la proximidad de lenguajes y estrategias. En realidad, y como veremos en este último acápite, el pop art fue una categoría contra la cual se argumentó en diferentes ocasiones en busca de una diferenciación. Los argumentos blandidos visualizan una postura que cundió en la intelectualidad artística de diferentes escenas de Latinoamérica ante el arribo de este estilo al territorio.

Para Díaz, esta cuestión asomó incluso antes del período aquí estudiado, en sus primeros años de egresado de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, donde se formó como pintor y fue influenciado especialmente por el informalismo de José Balmes y el impresionismo tardío de Adolfo Couve (de quien más tarde fue ayudante). En efecto, al recordar este período, marcado por la búsqueda de un lenguaje plástico propio, el artista señala: «de acuerdo a una correspondencia internacional, lo habitual habría sido ensayar una vía por el Pop. Sin embargo, no solo me parecía una solución de facilidad, sino que no había asidero para ello en mi formación intelectual»³¹. Y es que comprometerse con el pop art a principios de los setenta era caminar por un camino ya pavimentado: el estilo ya estaba internacionalmente consolidado y no constituía ninguna novedad. Por otro lado, Díaz advierte que, producto del proceso sociocultural que en el Chile de la época se vivía, también existía una especie de «rechazo a los artistas norteamericanos por ser norteamericanos […] era pecaminoso, sobre todo el pop, […] era imperialista»³².

Más tarde, sin embargo, en la década de los ochenta, las mismas categorías empleadas para describir las obras del pop art en el marco de la emergencia más o menos desconcertante de este movimiento, como dadaísmo –por su incorporación de referentes heterónomos a las lógicas autosuficientes del mundo del arte– y realismo –por su retorno a las imágenes de la vida cotidiana–, fueron también empleadas por las y los críticos para aproximarse al uso de la iconografía de consumo en la obra de Díaz. A propósito de la Historia sentimental de la pintura chilena (1982), los críticos Gaspar Galaz y Milan Ivelic, por ejemplo, señalaron: «hay un mecanismo conceptual análogo al ready-made en la desestructuración del detergente Klenzo […] desfuncionaliza la imagen de su cometido publicitario para hacer de ella un campo de reflexión crítico sobre la pintura»³³. Por su parte y a propósito de la exhibición «Los artistas presentan a los artistas» de 1987, donde Díaz exhibió la última pieza de la serie Marcación del territorio³⁴, Justo Pastor Mellado sentencia: «no todo lo que tenga que ver con la industria publicitaria en el sistema de la pintura es deudor del pop»³⁵, para luego añadir: «el encargo de Díaz apunta a romper la legalidad del manchismo catalán en la pintura chilena por la vía del realismo paródico. Por la vía de una parodización de la pintura realista. La jugada de Díaz no podrá denominarse hiper realista, sino hiperparódica y por lo mismo, hiporealista»³⁶.

De lado de este comentario, el argumento de la crítica cultural Nelly Richard fue quizás el que de modo más explícito buscó torcer los supuestos teóricos y las estrategias visuales del pop para marcar una diferencia. Veamos a continuación:

la introducción del referente Klenzo como soporte de revisión pictórica en la obra de Gonzalo Díaz se vale, por el contrario [del pop norteamericano], de la discordancia representativa que le significa al que usa el Klenzo verse como tal excluido del discurso articulado por la cultura –verse denegado por la pintura en ausencia de correlatos que le legitimen socialmente, verse expulsado del campo de subjetivación que programa esa pintura en cuanto oficial³⁷.

Así, mientras el pop art anglosajón comprendió la introducción de referentes provenientes de la cultura de masas como una estrategia que acortaba distancias entre alta y baja cultura, la misma operación en la obra Díaz fue concebida por Richard de modo contrario, es decir, como un ejercicio que explicitaba dicha distancia. La torcedura y desborde de las categorías del arte se convierten así en una estrategia para pensar nuestra singularidad. «Negarse a ser anexada en cuanto territorialidad cultural no significa cerrarse a los aportes extranjeros en virtud de una presunta autenticidad [, sino más bien, ser capaz de] evaluar esos aportes en función de nuestra auto conveniencia histórica»³⁸, decía Richard a propósito del envío de 1984 a la V Bienal de Sídney, para luego añadir: «validamos la construcción de frases propias con vocabularios y sintaxis recibidas en cuanto máxima estrategia crítica»³⁹. Este fue un fenómeno que, a propósito del pop art, cundió en toda la región, donde críticos propusieron sus propios enfoques y adjetivos para pensar el arribo de este lenguaje.

El crítico de arte brasileño Mario Pedrosa, que entendía al pop art como una mímesis alienante a las dinámicas publicitarias, advertía en 1967 que: «el pop, en países como el nuestro, no puede tener la misma finalidad»⁴⁰, marcando de entrada una diferencia entre una posible práctica local y la anglosajona. La escritora colombiana Marta Traba, en una línea de aprensiones similares, sentenció, en 1974, que «no hay en nuestras economías dependientes y subdesarrolladas tal presión de la sociedad de consumo sobre el individuo»⁴¹, argumento fundante del movimiento. Por su parte, en 1967, el crítico argentino Oscar Masotta abordó el pop desde una perspectiva mucho más optimista: «el pop constituye una crítica radical a una cultura estética como la nuestra»⁴², capaz de ser emprendida desde los diversos rincones donde las dinámicas del consumo masivo han sido recepcionadas (nótese cómo emplea el pronombre posesivo «nuestro» para designar un horizonte cultural compartido entre América del norte y del sur). Luego declara «a la pluralidad de significados […] de las proposiciones de los pop norteamericanos, se sumaba la pluralidad de las proposiciones de los argentinos»⁴³.

Después de emprender el análisis de ciertas producciones de jóvenes artistas que, en sus propios contextos, se interesaron por emplear códigos visuales aprendidos del pop art, los críticos recién citados coinciden en precisar diferencias medulares entre la singularidad de la prácticas latinoamericanas frente al carácter impersonal de las anglosajonas. Así, Pedrosa precisa que Antonio Dias y Rubens Gerchman «no hacen cosas dirigidas a la satisfacción publicitaria del consumismo por el consumismo. La diferencia entre ellos, «popistas» del subdesarrollo, es que eligen para quién producir»⁴⁴. En esto el autor coincide con Masotta, quien observa que el trabajo de Marta Minujin, específicamente su obra El Batacazo (1964), «responde en gran parte al principio pop que consiste en acentuar la conciencia material»⁴⁵ pero da medular importancia a la experiencia personal, propia de los happenings, constituyendo una disgregación respecto al referente metropolitano en tanto ofrece «un mensaje cuyo destinatario es cada uno»⁴⁶. De este modo, ambos autores toman distancia del carácter impersonal del estilo anglosajón.

Por su parte, Traba señalará que la práctica de Beatriz González y Bernardo Salcedo es capaz de redirigir la vocación crítica del pop hacía el análisis del «absurdo nacional» para utilizar «al chiste cruel y al sarcasmo como escapismo, alcanzando a distinguirse de los modelos extranjeros»⁴⁷, implementando un «pop ubicado». En esta misma línea podemos comprender la estrategia de impugnación del carácter burgués de la pintura por medio de la gráfica de consumo que desarrolla Gonzalo Díaz, y la torsión introducida por Richard para pensarla como contrapunto a la vocación democratizadora del pop anglosajón, como una estrategia que señala y denuncia la exclusión.

Así, estudiar el pop como un verbo no solo nos ofrece una plataforma sobre la cual visualizar la singularidad de las prácticas latinoamericanas frente a un referente extranjero común, sino que también nos obliga a reconsiderar la canonización del arte conceptual (o el conceptualismo) latinoamericano. Al momento de pensar las estrategias que vincularon lo poético y lo político en el arte de la región de la segunda mitad del siglo XX, la vocación democratizadora del pop art aparece como un referente que, aparte del la autoreflexividad tautológica del conceptualismo, enseñó a las y los artistas a estrechar la distancia entre el arte y la realidad. La comprensión de la influencia de movimientos como este no debe ser ingenua y, más que evaluar su correcta implementación, debe observar su desajuste y torsión. De este modo es posible abrir un espacio crítico enriquecedor para inflexionar las lógicas de circulación de conocimiento desde el sur global.

Referencias

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Encuentros y desencuentros entre el pop art y América Latina. El caso de Gonzalo Díaz en Santiago de Chile (1982-1987)

Vicente Domínguez