La mitología de Gonzalo Díaz: sobre retorno y pintura temprana

Martín López

Beca de Investigación
septiembre, 2025

Gonzalo Díaz Martín López

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La mitología de Gonzalo Díaz: sobre retorno y pintura temprana
Beca de Investigación

1. Introducción

De manera coloquial, a menudo llamamos mitos a un conjunto de hechos de dudosa veracidad -tradicionalmente entendidos como cuentos fantasiosos- que sin embargo gozan de un enorme rendimiento y riqueza, ahí en donde los vacíos de la historia nos permiten ensalzar a gusto y saciar la necesidad de nuestro imaginario, que siempre persiste en la búsqueda de relatos explicativos aunque nuestro lenguaje no de abasto. Esto es algo que sin duda pone en jaque ciertos preceptos del rigor historicista, pero que no hemos de subestimar por su oblicua forma de inscripción. Muy por el contrario: podemos valernos de una solidez analítica para que estas formulaciones y lecturas florecientes puedan erguirse sobre tierra firme, sin necesidad de omitir la pregnancia que emana de sus zonas más grises. En el caso del artista chileno Gonzalo Díaz, con todo el ánimo retrospectivo que actualmente gira en torno a su obra dada la presentación de su archivo digital¹ y sus escritos completos², aún podemos hablar en un tono mitológico sobre su etapa de formación, que fue excluida de ambas publicaciones, e inclusive sobre lo que “quedó en el tintero” de sus obras más recientes.

Como sabemos, la reciente exposición Gonzalo Díaz pintor, realizada en Il Posto el 2025 bajo el alero curatorial de Amalia Cross, originalmente no pretendía exhibir exclusivamente pinturas de Gonzalo Díaz producidas en la década de los ochenta, sino que contemplaba también la presentación de un nuevo lienzo del artista. En una entrevista publicada en El Mercurio en febrero de este año, él mismo anunciaba: “Tengo la intención, y creo que lo lograré, de contar con una nueva pintura para marzo, aunque el cuadro esté mojado cuando lo cuelgue (…) cuadros de los 80 y uno del 2025. Sería bonito: un arco de tensión grande”³. Lo cierto es que desde hace un tiempo Díaz ha venido expresando de buen humor su insistente voluntad de volver a los hábitos pictóricos, a menudo con una actitud irónica y disruptiva, como fue en el caso de la muestra colectiva y el metal tranquilo de mi voz⁴, realizada en el MAC del Parque Forestal a mediados de 2023 a propósito de la conmemoración de los 50 años del golpe de estado en Chile. En aquel contexto, el artista afirmó: “Y ese es el bollo para el que no está el horno. La conmemoración de los 50 años no es para mandarse el numerito. (…) Siempre digo que no quiero exponer más, que quiero pintar acuarelas chiquititas”⁵.

Pasmado ante lo que denomina como un contexto “políticamente catastrófico”⁶ –y aunque conocido por su larga trayectoria de ocupaciones instalativas–, Gonzalo Díaz se dispone entonces a un repliegue hacia la pintura, lengua madre en la que se formó, o como él mismo prefiere llamarla: “lengua madre de las artes”⁷. No obstante, la pintura prometida para la muestra Gonzalo Díaz pintor no llegó a exponerse. Tras desistir por motivos personales en su realización, el artista nos dejó apenas un boceto de ella. Su retorno a la pintura se vio de este modo suspendido -a pesar de que él mismo dice que nunca la dejó del todo⁸-, y en lugar de esta nueva obra, la exposición de Il Posto presentó ciertas piezas que llevaban varias décadas sin ver la luz. En cualquier caso, evitaremos leer este antecedente como una mera falta; en cambio, intentaremos considerar cómo es que el impasse y el despliegue de tentativas adquieren un carácter decisivo en la obra de Díaz, aludiendo a un estado de fragua y otras nomenclaturas relativas a la realización de bocetos y mesas de trabajo que poseen su propio rendimiento.

En este punto, es importante tener a la vista exposiciones paradigmáticas del artista como han sido Banco/Marco de pruebas, con su alusión a los procesos de ensayo; o más recientemente, la muestra Notizen, “palabra alemana que significa apuntes, notas, bosquejos (…) y cuya forma singular puede formar la palabra Notizheft, (…) cuaderno de apuntes⁹. Del mismo modo, son numerosas, en Díaz, las obras expresamente provisorias, y asimismo vemos que muchas piezas “concebidas y jamás ejecutadas” han sido objeto de un considerable rendimiento crítico, tal y como es el caso de la obra Vidas paralelas¹⁰ que comenta Federico Galende en La República Perdida¹¹, o la obra Los cuatro secretos del arte contemporáneo, que Díaz describe a Hans Ulrich Obrist en el libro Conversations in Chile¹². Conocemos incluso el caso de una obra de Díaz que, a pesar de haber sido producida y exhibida, se mantuvo en la categoría de “no realizada”, a saber: Muerte en Venecia (2005). Debido a una negligencia en las gestiones del comité chileno a cargo de su presentación en la 51° Bienal de Venecia, la organización de la Bienal, previendo un eventual daño patrimonial (por el peso de los 450 litros de agua que contenía la obra), le asignó a Díaz un sector del jardín en lugar de la sala para la cual había sido diseñada especialmente su trabajo. Según afirma el artista, sin los reflejos de la suntuosa araña de cristal de murano de la sala del Palazzo Cavalli Franchetti, y expuesta al calor del exterior, la obra no solo pasó desapercibida, sino que fracasó técnicamente, motivo por el cual habría optado por desmerecer los registros del evento y conservar en cambio los renders digitales que daban cuenta de su estado de gestación ideal (fig. 1)

Fig. 1. Render de la obra Muerte en Venecia (2005) presentada por Gonzalo Díaz en la 51° Bienal de Venecia. Imagen contenida en su catálogo de exposición. Archivo Gonzalo Díaz.

Es pensando en todos estos casos que nos permitimos hacer ingresar en esta reflexión “materiales provisorios” como el mencionado boceto de la obra que estaba destinada a presentarse en Gonzalo Díaz pintor. Y es en virtud del expreso anhelo de Díaz por “retornar a la pintura” que proponemos conectar la boca de la serpiente con su cola y rescatar la poca información que tenemos sobre este boceto para usarlo como mapa en una lectura más amplia en torno al cuerpo de obra que compone su etapa temprana, período escasamente analizado por la crítica que, para efectos de esta investigación, comienza con las pinturas de la serie de El Paraíso Perdido, datadas desde 1973 hasta la partida de Díaz a Florencia en 1979.

2. Marcación del territorio / Tratado de Grünewald

Como dijimos, de lo que iba a ser la nueva pintura destinada a exhibirse en Gonzalo Díaz pintor, a la fecha sólo contamos con un boceto realizado por el artista en una libreta de Amalia Cross, además de sus comentarios sobre un brazo agarrotado que va dejando su particular index sobre la superficie¹³. En relación al acabado formal de la pieza, sabemos que estaría compuesta de 5 paneles (fig. 2).

Fig. 2. Gonzalo Díaz, boceto realizado en la de libreta Amalia Cross con motivo de la pintura que planeaba realizar para la exposición Gonzalo Díaz, pintor.

Respecto al contenido de esta obra, Consuelo Rodriguez nos cuenta en el epílogo de su compilación de escritos de Díaz que el artista le habló personalmente de cómo iban a ser sus nuevos polípticos. Estos habrían estado destinados a formar parte de la serie Marcación del Territorio, realizada principalmente entre 1986 y 1987, un conjunto de pinturas al óleo de diferentes paisajes de Chile -el desierto, el mar y la cordillera- que Díaz montó junto a fotografías aerogramétricas (figs. 3, 4 y 5).

Fig. 3. Gonzalo Díaz, Marcación del Territorio (1987). Imágenes del Archivo Gonzalo Díaz.

Fig. 4. Gonzalo Díaz, HIPO TESIS, de la serie Marcación del Territorio (1987). Archivo Gonzalo Díaz.

Reconstruyendo su conversación con Díaz, Rodriguez menciona que el primer panel de su nuevo políptico iba a representar al mozo de la marca de vinos chilena Santa Carolina -una caricatura publicitaria citada en Marcación de territorio y otras obras del artista, como Let me see if you can run as fast as me (1984)- con el brazo que sostiene la bandeja con la botella de vino fuera de cuadro. Por otra parte, en el segundo panel, apreciaríamos una nueva versión del paisaje marino con el roquerío que vemos en la pieza de Marcación del Territorio titulada Para Escribir en el Cielo (fig. 5).

Fig. 5. Gonzalo Díaz, Para Escribir en el Cielo de la serie Marcación del Territorio (1986). Archivo Gonzalo Díaz.

En el tercer panel de la obra, Rodriguez sostiene que asomaría un muslo en posición vertical acompañado por una pequeña palabra fabricada en neón: Chthaon, que corresponde al nombre del arcángel que controla el muslo izquierdo según el Evangelio Apócrifo de Juan. El cuarto panel lo ocuparía una aguada verde viridio que traduciría la imagen del desierto de Atacama. Y el último panel cerraría el lado derecho del políptico con otra figura publicitaria previamente citada en numerosas obras de Díaz: la mujer vestida con el traje tradicional holandés de la marca de detergentes chilena Klenzo, con su mano fuera de cuadro. Rodríguez también cuenta que Díaz le comentó sobre su plan de hacer otro políptico con las mismas figuras y en paisajes análogos, pero con encuadres diferentes, en los que dibujaría un muslo derecho e inscribiría en neón el nombre del arcángel Charcharb, que según el evangelio apócrifo de los manuscritos de Naj’Hammadi administra este miembro del cuerpo¹⁴.

Ahora bien, si volvemos al boceto de Díaz, encontraremos una nota que dice: “Tratado de Grünewald”. Ella puede remitirnos a una conversación entre Gonzalo Díaz y Federico Galende publicada en el libro Turungo, en la que el artista habla sobre la única peregrinación que ha hecho exprofeso para ver una pintura, refiriéndose a su visita a la ciudad de Colmar para ver el Retablo de Isenheim (1516) de Matthias Grünewald: un conjunto de pinturas coordinadas con la proeza técnica del escultor Nicolas de Haguenau, quien construyó una estructura de paneles móviles capaces de abrirse como puertas, permitiendo que cada una pudiera desplegarse en diversas disposiciones (fig. 6). En palabras de Díaz: un viaje decisivo del que saldría transformado, solo lamentando no haberlo hecho cuarenta años antes¹⁵.

Fig. 6. De izquierda a derecha, se aprecia la apertura sucesiva de los paneles que componen el Retablo de Isenheim (1516). Fotogramas extraídos del documental El retablo de los ardientes – Matthias Grünewald, de la serie Palettes, producción televisiva francesa escrita y dirigida por Alain Jaubert.

Por supuesto, no podemos determinar de manera tajante la relevancia que tuvo este retablo en la obra Díaz. Y más allá de su peregrinaje, tampoco podemos asegurar a ciencia cierta desde cuando le son familiares al artista esta serie de imágenes y su sistema de montaje. No obstante, vale la pena recorrerlas a contraluz de su propio cuerpo de obra, pues hacen ecos que permiten conjeturar que, más allá de ser un modelo para las pinturas destinadas a presentarse en su última exposición en Il Posto, ellas podrían ser un acervo de motivos que asoman en diferentes momentos de su trayectoria, desde su etapa más temprana hasta la fecha.

Por ejemplo, al inspeccionar el retablo, nos enfrentamos a una cruda imagen de la crucifixión, con una María Magdalena que junta sus manos como soles mientras constriñe un difuso horizonte en pose de súplica (fig. 7). Esta imagen es, a su manera, la figuración de un afán restitutivo que a Díaz le ha consternado desde sus inicios: la implacable suerte de la humanidad sumida en el anhelo, en la necesidad de conquistar el paraíso que perdió¹⁶. Un afán de restituir la unión entre el cielo y la tierra para conquistar el retorno primigenio, y que vemos también en obras como Madre, esto no es el paraíso (2010) (fig. 8).

Fig. 7. Matthias Grünewald, detalle de María Magdalena suplicante en el panel de La Crucifixión del Retablo de Isenheim (1516).

Fig. 8. Gonzalo Díaz, Madre, esto no es el paraíso (2010).

Por otro lado, en el Escarnio de Cristo pintado por Grünwald (fig. 9), podemos identificar -al menos intuitivamente- otras dos citas tomadas por Díaz: la cabeza vendada que extrajo de un manual de boys scouts, empleada en el Archivo Gonzalo Díaz (2025) y previamente en la obra Madre, esto no es el paraíso (2010); y, como una declinación textual del pesado golpe que uno de los soldados atesta sobre el cabeza a ciegas de Cristo, la imagen invocada por el título de Turungo¹⁷, palabra que refiere a un golpe chasqueado en la frente, un chirlito con el que se despabila a alguien de forma abrupta. En el traslado de este gesto, se aúna el shock traumático con un crudo humor ante la imagen de una revelación desconcertante. Lo que en buen chileno llamaríamos la caída de teja.

Fig. 9. Matthias Grünewald, El Escarnio de Cristo (1505).

Hundiéndonos más y más en el retablo, al costado derecho de la última apertura de sus compuertas, nos encontramos con Las Tentaciones de San Antonio (fig. 10). Como veremos, este personaje figura con la cabeza tomada por un demonio, mientras se enfrenta a diversas criaturas semejantes a las que conforman la serie del Paraíso Perdido (fig. 11).

Fig. 10. Matthias Grünewald, Las Tentaciones de San Antonio en el Retablo de Isenheim (1516).

Fig. 11. Gonzalo Díaz, Cancerbero (1977-1978).

Por otro lado, si volvemos a la parte inferior del retablo, veremos una Sepultación de Cristo (fig. 12) que nos remite a los cuerpos tendidos horizontalmente en los accidentes de ciclismo que protagonizan la obra Los hijos de la dicha (1981), díptico realizado por Díaz durante su estadía en Florencia (fig. 13).

Fig. 12. Matthias Grünewald, panel de El Entierro en el Retablo de Isenheim (1516).

Fig. 13. Gonzalo Díaz, Los Hijos de la Dicha (1981)

Luego, en el panel derecho de la segunda apertura de las compuertas del retablo, comparece una escena de la resurrección en la que identificamos la caída en escorzo de un soldado que rueda de cabeza hacia nosotros (fig. 14), también citado en uno de los cuadros de El Paraíso Perdido¹⁸(fig. 15), así como en el tercer panel de Los Hijos de la Dicha (Panel C: Aspectos ocultos (El) de la Ronda Nocturna) (fig. 16).

Fig. 14. Matthias Grünewald, panel de La Resurrección en el Retablo de Isenheim (1516)

Fig. 15. Registros de El Paraíso Perdido (1977-1978) contenidos en PARAÍSO PERDIDO: consideraciones acerca de la posibilidad del arte y su redención (1979).

Fig. 16. Gonzalo Díaz, Los Hijos de la Dicha o Introducción al paisaje chileno. Panel C: Aspectos ocultos (El) de la Ronda Nocturna.

Y finalmente, en la contraparte del panel de La Resurrección de Cristo, vemos una escena de La Anunciación (fig. 17), adornada con diversas telas carmín y viridio (colores señalados en el boceto de la última obra de Díaz, por cierto), que penden tal y como los paños de la Historia Sentimental de la Pintura Chilena (1982) montados en la exposición Gonzalo Díaz pintor (fig. 18). Ciertos elementos de esta misma escena parecen ser invocados también en Pintura por Encargo (1985), en donde podemos ver el pasaje del viridio al carmín ejecutado en neón y la misma pose de la Virgen volteada de espaldas (fig. 19).

Fig. 17. Matthias Grünewald, panel de La Anunciación en el Retablo de Isenheim (1516).

Fig. 18. Serie incluída en La Historia Sentimental de la Pintura Chilena en registros de la exposición Gonzalo Díaz pintor, Il Posto (2025).

Fig. 19. Luz viridio y carmín en reencuadre de Pintura por Encargo, Gonzalo Díaz (1985)

Como hemos visto, El Retablo de Isenheim de Matthias Grunewald y Nicolas de Haguenau aparece mencionado en el boceto de la última pintura de Díaz, tal vez como una referencia para esta obra, aunque no queda del todo claro bajo qué parámetros. Lo único que podemos aseverar es que el artista quiso extraer de la escena de La Anunciación del retablo el pasaje del rojo carmín al verde viridian, esquema cromático que sería invocado junto a una serie de referencias de evangelios apócrifos cruzadas con el acervo de nociones psicoanalíticas que suelen asomar en su trabajo. En este caso, esas nociones se relacionan con la Urszene o escena primaria, lo que desde Freud es comprendido como aquella visualización reprimida o simplemente imaginada por el niño del coito de sus padres. Una situación que ilustra la curiosidad que sentimos ante el irresoluble misterio de la vida y su proveniencia, cuestión que en la obra de Gonzalo Díaz ocupa un lugar fundamental y se vincula al problema de la aparición fenoménica de la conciencia, los complejos de lo inteligible y la inestable conformación del territorio.

3. Un abandono retenido, un retorno latente

Antes de entrar de lleno en el análisis de las obras tempranas de Gonzalo Díaz, es preciso aclarar lo que podemos entender por retorno y mitología fundacional en el artista. Puesto que no será solo su fundación temprana como pintor lo que aquí trataremos, sino una densa noción filosófica que Díaz arrastra hasta la fecha, esto es, una idea de fundación a partir de la cual el artista reflexiona en torno a la aparición fenoménica de la conciencia y, a muy grandes rasgos, sobre nuestra voluntad de hacernos un lugar en el mundo, así como también sobre los complejos de lo inteligible y la inestable conformación de nuestro territorio.

Vastas son las alusiones de Gonzalo Díaz a una constreñida voluntad de retorno, que se acusa desde las primeras obras de la serie El Paraíso Perdido, datada entre 1973 y 1979. Más tarde, en la Historia sentimental de la pintura chilena (1982), asomará el deseo del retorno a la madre sublimado en la madre postiza: la provinciana chica del detergente Klenzo como sustituta de las Madonnas toscanas que el artista vió en su viaje a Florencia, cuna de una profusa tradición de las Bellas Artes que en Chile jamás existió; o un rescate de aquella patria huérfana, aquella República Perdida, como dice Federico Galende cuando afirma que, en gran parte de su obra, Gonzalo Díaz no ha hecho otra cosa más que “repensar visualmente la imagen de una república en ausencia (…) un palomar abandonado”¹⁹. Aquí, ante este Edén originario, en estos fundamentos extraviados y en la pretensión de restituirlos, es que pesquisamos la clave circular del artista, identificada en ciertas huellas del léxico psicoanalítico que le acompañó desde sus inicios, hasta otros casos en donde dejaría abierta la cita, como en Lonquén 10 años con su referencia a los escritos de Freud. Asimismo, veremos desde luego la particularidad formal de ciertas obras que van a hallar su retorno inscrito en diversos motivos de espirales o ciclones. Desde Los Hijos de la Dicha -y particularmente el Panel C, al cual ya nos hemos referido más arriba-, hasta las paralelas del Cono de Riemman en Tratado del Entendimiento Humano, Revista Cultural e Índice (fig. 20), o las máquinas incluidas en El Festín de Baltazar y Notizen, entre otros.

Fig. 20. Gonzalo Díaz, El Perro de Heráclito. Índice, 2010.

Como en el relato cristiano contenido en la serie de Grünewald, anunciación, nacimiento, entierro y resurrección son también, y a un mismo tiempo, el bucle de cuanto se yergue previendo su eventual caída. Por su parte, Díaz se ve atravesado por un dato biográfico sobre la marcha: el polio que le aqueja desde niño y que, con las particulares complicaciones que presenta para la movilización, brinda su correlato a ciertas operaciones recurrentes en su obra, donde barreras de contención, alzaprimas y enclenques sistemas de montaje despliegan su propia ortopedia en el espacio. Algo de esto puede aclararse al revisar sus escritos de juventud, donde remarca: “Nunca el arte se hace sobre tierra firme. De lo contrario, perdería toda su consistencia”. (…) “El artista vive siempre en peligro de perder pie y caer en el abismo.” Para luego sentenciar: “Más aún, en la madurez el hombre piensa e intuye mejor mientras camina. Así como el niño ande, hablará; así como hable, pensará”²⁰. Y es notable, más allá de esta relación de pies, como es que entre líneas el artista se acusa, por deducción, amo de una particular estupidez, ligando subliminalmente la dificultad de su desplazamiento con una cierta restricción o inmadurez en el habla y el pensamiento en general. Ya lo oímos tratarse de “retardado” hablando de Lonquén 10 años y del tiempo que le tomó digerir los hechos políticos que dieron lugar a esa obra²¹. No obstante, y curiosamente, en Díaz el impasse cognitivo queda anudado a lo que ha sido un magistral esfuerzo del lenguaje, al punto de tematizar la intelectualidad en obras como Œuvres Complètes (2006), Trivium ad usum communitatis (2006), Quadrivium ad usum Delphini (1998), entre otras que tratan con las categorías del conocimiento, la retórica y la figura arquetípica del erudito.

Para redondear esta reflexión y dejar esbozado el vínculo entre un suelo endeble, la infancia y el levantamiento, y de paso asentar esta relación individual-universal, o personal-política, que se articula en la mitología de Gonzalo Díaz, veamos este fragmento de una anécdota de infancia del artista que acompañó a la obra El 5 de octubre de 1957 (2018):

“Es la escena de un niño de 10 años que espera sentado en una camilla, a una hora muy temprana del día 5 de octubre de 1957, en un subterráneo del Instituto Traumatológico de Santiago, que le ajusten la órtesis que debía usar en su pierna derecha. Era un paciente habitual de ese establecimiento público. Frente a la camilla y contra el muro, el niño podía observar siempre una extraña máquina que mucho después supo –despejando lo ominoso de su apariencia– que servía para ejercicios kinesiológicos de tracción cervical. Desde los talleres de atrás del establecimiento y entre ruidos de máquinas se escuchaba una radio que informaba del lanzamiento del primer satélite artificial, por parte de la Unión Soviética. Su nombre mágico: Sputnik.” (…) “Nos ponían esas cosas redondas de las romanas y le ponían 800 gr., o 1 kilo, lo que el médico calculaba que era necesario, y uno se sentaba, a mí me hicieron ese tratamiento en la posta, y era exquisito, era como volarse. Uno se quedaba dormido”²².

En este testimonio despunta, entre otras cosas, una forma de prefiguración de lo que sería el ensayo del socialismo en Chile, que no alcanzó a erguirse cuando sufrió su propio golpe y caída. En el marco del trauma y la revelación, son numerosas las menciones de Díaz a una clase de procedimiento cognitivo estrechamente ligado a un intersticio entre la conciencia y el sueño, una revelación atribuída a la caída, una forma de pérdida y promesa de retorno a un estado originario. Lo vemos con claridad en algunos fragmentos de su tesis de licenciatura, donde Díaz cita en letras grandes la premisa de Schiller: “El fin supremo del Arte es la representación de lo suprasensible”, para luego complementar:

El Arte debe su existencia a la Humanidad que así sigue su camino más allá del Paraíso Perdido, buscando recobrarlo ¿Acaso sin haber pérdida, hay abismo? ¿Acaso sin abismo, es posible tender puentes, más aún, es necesario? (…) El que pierde algo, se separa de algo. Se adquiere con ello una distancia que se va agrandando y que se transforma, finalmente, en punto de vista. Como los astros. De entre todo el actuar del hombre, el Arte es aquel especial actuar que nace justo allí en medio de la pérdida y por ella. Nace bajo el imperativo del recuerdo y se despliega inevitablemente en la construcción de puentes²³.

Con esto, ya tenemos algunos conceptos y figuras claves para pensar a grandes rasgos en las implicancias del Paraíso Perdido y del retorno en la obra de Díaz. De ahora en más, hemos de recorrer plenamente la etapa formativa de su obra

4. Mitología Díaz

La obra más remota de la que se tiene registro en el Archivo Gonzalo Díaz es El árbol del paraíso (1975-76) (fig. 21), en donde reconocemos la figura del umbral en arco de medio punto que reaparecerá en Lonquén 10 años (1989), con la referencia a los hornos de Lonquén (figs. 22 y 23); en Unidos en la Gloria y en la Muerte (1997), con el uso del frontis del Museo de Bellas Artes (fig. 24); y en Quadrivium ad usum Delphini (1998), con el túnel de tren (fig. 25).

Fig. 21. Gonzalo Díaz, El árbol del paraíso (1975).

Fig. 22. Gonzalo Díaz, Lonquén. 10 años (1989).

Fig. 23. Luis Navarro, fotografía de 1979 de los hornos de Lonquén.

Fig. 24. Gonzalo Díaz, Unidos en la Gloria y en la Muerte (1997).

Fig. 25. Gonzalo Díaz, Quadrivium ad usum Delphini (1998).

Sea identificada como el arco neoclásico del paraíso, o como la entrada al pozo del infierno, para inspeccionar más esta figura del umbral conviene saltar a San Jorge y el Dragón - Creación de la conciencia (1975-76) (fig. 26), cuyo motivo ecuestre se rastrea ya en una pintura de Díaz encontrada en el catálogo de la Colección Pérez-Stephens, titulada El Paraíso Perdido (1973) (fig. 27). Cercana al San Jorge y el dragón de Rafael Sanzio (1504) (fig. 28), con los trucos ópticos de La tempestad de Giorgione (1508) (fig. 29), y algo de la Batalla de San Romano de Paolo Uccelo (1436-1440) (figs. 30 y 31), que el propio Díaz citará en Políticas de la Perspectiva (2010) (fig. 32), la primera de estas pinturas presenta diferentes referencias renacentistas, aunque sin el carácter ensayístico que definirá más tarde los intertextos del artista. Son motivos metafísicos, en donde lisa y llanamente se tantea el límite de la existencia. La Laguna Estigia, que le da un título alternativo a esta obra²⁴, corresponde en la mitología de Ovidio al límite con el tártaro o inframundo, y así en este lienzo vemos personajes entre sombras perdidas y un sugerente uso de la contraforma, de modo tal que la fisionomía de ciertas siluetas sombrías e inertes parece animada por una vitalidad secreta.

Fig. 26. Gonzalo Díaz, San Jorge y el Dragón – Creación de la conciencia. Catálogo de exposición Tres pintores tres escultores y un poeta (1977). Galería Época.

Fig. 27. Gonzalo Díaz, El Paraíso Perdido (1973). Colección Pérez-Stephens Primera edición, Talca, abril de 2022. Editorial Universidad de Talca.

Fig. 28. Gigone, La tempestad (1508).

Fig. 29. Rafael Sanzio, San Jorge y el Dragón (1504).

Fig. 30 y 31. Reencuadres de Batalla de San Romano de Ucello (1436-1440).

Fig. 32. Gonzalo Díaz, Políticas de la Perspectiva (2010).

Figuras insinuantes aparecen y desaparecen a medida que se recorre el San Jorge y el Dragón de Díaz, como Eurídices que se esfuman al voltear. Una mujer se vislumbra montando abrazada al caballo, pero al correr la vista se funde con la crin y la sombra del costado del equino. La franja de tierra frente al animal se arquea en forma de garra y detrás, en un efecto de pareidolia, una mano hecha de bloques de roca apunta hacia el cielo²⁵. Sobre la jinete, se distingue una tercera flecha, una torre lejana que se inclina en su dirección, tentada a desplomarse. Y más acá, la sombra de un busto humano se camufla en forma de arbustos tupidos (fig. 33). ¿No es, acaso, aquel que vino a leer la palabra arte bajo su propia sombra, como reza la obra Eclipse²⁶ de Gonzalo Díaz (fig. 34)?

Fig. 33. Reencuadre de San Jorge y el Dragón – Creación de la conciencia, Catálogo de exposición Tres pintores tres escultores y un poeta, 1977. Galería Época.

Fig. 34. Gonzalo Díaz, Eclipse, 2007.

Como en Eclipse, en San Jorge y el Dragón el rizado busto del artista se estampa sobre la tela como si hubiera un gran foco a sus espaldas arrojando burdamente el lengüetazo de su sombra, acusando con esto la presencia del espectador oculto fuera de cuadro. Véase como reforzamiento de este juego entre el adentro y afuera de la representación la versión de San Jorge y el Dragón - Creación de la conciencia citada en Pintura por Encargo (1985) (fig. 35). No sólo identificamos allí al pintor frente al lienzo en su caballete, sino que la proximidad entre la “mano de roca” en la pintura y el cuerpo retratado de Díaz habilita una relación antropomórfica y, con ello, la continuidad entre el adentro y afuera del cuadro (fig. 36).

Fig. 35. Gonzalo Díaz, Pintura por Encargo (1985).

Fig. 36. Reencuadre de Pintura por Encargo, Gonzalo Díaz (1985).

Ahora bien, es preciso hacer notar que en Pintura por Encargo el paisaje de San Jorge y el Dragón se ha tornado más bien un puerto moderno antes que una fortaleza cerrada. Y si miramos de cerca, los dedos de la “mano de piedra” han tomado al mismo tiempo la forma de tres mujeres en luto (fig. 37), lo que nos puede remitir a la escena bíblica de las Tres Marías frente al sepulcro vacío. Resuena también aquí la imagen del muñón o la mano oculta que presentará la Chica Klenzo en La Historia Sentimental de la Pintura Chilena (1982), que puede ser pensada a su vez como la mano petrificada del pintor. Y aquí conjeturo: esta mano tal vez obedece a un momento histórico en el que la orgánica del gesto manual se extravía a cambio de la reproductibilidad técnica (“sin manos: en vez de manos, mano de obra”²⁷). Pero también se puede vincular a otros impasses, relativos a la elucubración teórica que hasta cierto punto le impide a Díaz incorporarse plenamente en la sensualidad material de la producción artística.

Fig. 37. Reencuadre de Pintura por Encargo, Gonzalo Díaz (1985).

Para rerminar, vayamos al detalle: una cala amarilla asoma como un foco de luz a los ojos del artista, quien por lo demás parece proyectardos sombras diferentes: una verosímil diseminada en los tonos violetas del muro que se funde en el cielo del cuadro; y otra alegórica estampada en negro sobre la pintura. Luego, entre esta sombra y él, hallamos a la bestia: un perro faldero que mira desprejuiciadamente al espectador, consciente de estar siendo observado.

Fig. 38. Reencuadre de Pintura por Encargo, Gonzalo Díaz (1985).

Volviendo a la versión original de San Jorge y el Dragón - Creación de la conciencia, al revisar el costado inferior izquierdo de la obra (fig. 39), reconocemos una sombra que podemos asociar a la postura adoptada por las figuras de los dípticos y trípticos de Los hijos de la dicha (1981) realizados por Gonzalo Díaz en Florencia (fig. 40). Pensamos aquí particularmente en aquella pose tendida en decúbito supino que remite a un estado de desdoblamiento o trascendencia incorpórea, un estado psíquico alterado por el paso de la vigilia al mundo de los sueños.

Fig. 39. Reencuadre de San Jorge y el Dragón – Creación de la Conciencia, Catálogo de exposición Tres pintores tres escultores y un poeta, 1977. Galería Época.

Fig. 40. Gonzalo Díaz, Los Hijos de la Dicha (díptico de Florencia), 1981.

La postura horizontal de la figura tendida que identificamos aquí tiene su correlativo ascenso, enfatizado en la pintura de Díaz por los punteros verticales de las diferentes torres y la mano de piedra que apunta al cielo. Y es posible reconocer en esta correspondencia perpendicular de ejes una planificación cartesiana, un esquema planimétrico cuya representación de la profundidad es declinada en complejas implicancias filosóficas.Aquí vale la pena detenernos y recordar que, en términos dimensionales, tenemos por un lado las relaciones cartesianas de horizontalidad y verticalidad contenidas por la superficie del cuadro y, por otra parte, una tercera dimensión que permite nuestro ingreso en la imagen del cuadro: la profundidad. Pero en el Renacimiento, los tratados pictóricos de la perspectiva y el ingreso de la profundidad en la representación, junto con la idea metafísica de un punto en donde convergen las líneas paralelas, están fuertemente ligadas a la problemática de representar el infinito; de modo que no es solo la tercera dimensión la que empieza a ser trabajada sobre el soporte bidimensional, sino también la idea de una cuarta dimensión en la que estaría contenido el espacio visible a nuestro alrededor y que, antes de relacionarse con el giroscopio de nuestra visión óptica, estaría ligada a la percepción de la mente y la superposición simultánea de los tiempos que le es característica al nivel de los pasajes del inconsciente²⁸.

De aquí se desprende que la denominada perspectiva científica no está exenta de implicaciones religiosas y paradojas que el propio Díaz conocía muy bien. Para ponerlo en términos más ilustrativos, podemos identificar la representación del paso de la segunda a la tercera dimensión en las estampas medievales en las que comparecen las primeras aproximaciones al uso de la perspectiva, por ejemplo, en La Resurrección de Cristo de Matthias Grünewald, donde el Cristo (en representación frontal) y los soldados (en escorzo perspectívico) están contenidos en una esfera luminosa que signa la resurrección y con ello la derrota de toda distinción temporal entre el antes y el después. Precisamente allí se produce el paso de la tercera a la cuarta dimensión, esto es, como hemos dicho: un espacio físico sometido al comportamiento simultáneo de los tiempos que se sobrepone a la ficción lineal de su avance, cuyo efecto que se puede verificar cotidianamente en el recuerdo y proyección que se superponen en la experiencia de lo que llamamos el presente.

Fig. 41. Matthias Grünewald, panel de La Resurrección de Cristo del Retablo de Isenheim (1516).

Como en la Resurrección de Cristo de Grünewald, en San Jorge y el Dragón - Creación de la conciencia también se produce un quiebre del plano cartesiano que introduce una sensación de vértigo ante la profundidad perspectívica, aludiendo a un paso hacia una dimensión que desborda nuestras definiciones del espacio y por ende nuestra noción del territorio demarcable. Para reforzar esto, quisiera hacer tres apreciaciones:

En primer lugar, hay que mencionar que en Las Faenas de Babel (1977-1978), pintura de Díaz reproducida en el cuarto número de la revista El arco y la Lira²⁹, apreciamos la misma escena de San Jorge y el Dragón - Creación de la conciencia vista desde el ángulo opuesto. Es decir, el cuadro queda espejado en reversos artificiales que remiten a un espacio compartido y ponen en relación ambas imágenes (figs. 42 y 43).

Figs. 42 y 43. Gonzalo Díaz, Las faenas de Babel, Paraíso Perdido, en revista El Arco y la Lira N° 4, 1979 y Gonzalo Díaz, San Jorge y el Dragón – Creación de la conciencia, en Catálogo de exposición Tres pintores tres escultores y un poeta, Galería Época, 1977.

Fig. 44. Registro de la pintura Las Faenas de Babel de Gonzalo Díaz volteada en transparencia sobre su San Jorge y el Dragón – Creación de la conciencia, ambas de 1979.

Una prueba de transparencias –simulacro del encuentro de las imágenes por su reverso–, nos permite apreciar los diversos calces entre las direcciones compositivas y la puesta en diálogo entre las figuras que pueblan cada pintura (fig. 44). A pesar de la diferencia de escala de ambos lienzos, podemos conjeturar que el ensamble resultante sería un objeto que se puede rodear físicamente hablando. Sin embargo, en términos metafísicos, sería más bien el punto medio entre dos visiones: el punto de vista del artista en San Jorge y el Dragón - Creación de la conciencia, y el punto de vista de aquella revelación que le devuelve la mirada al primer lienzo en Las faenas de Babel. De este modo, las damiselas en corceles se convierten en bestias y nuestra sombra topa contra el límite rasgado que creemos alcanzar, mientras el artista atestigua las trizas de una composición ajustada, de rodillas al fondo, sin pies ni camisa, con las manos a la altura de la cadera, avergonzado y recluido en su sombra, a lo que rehúye de un horizonte que le cosquillea como un dedo la nuca a la manera de una perturbadora anunciación.

En segundo lugar, como referencia de otra obra que juega con la superposición de imágenes, podemos citar el díptico de David y Goliath (1555) realizado por Daniele da Volterra a partir de un dibujo de su maestro Michelangelo (fig. 45 y 46), un cuadro pintado a doble faz en el que se representa la decapitación de Goliat y se invocan algunos motivos que ya hemos revisado: la fisura, la ceguera, la pérdida de la cabeza, la caída y un tratamiento formal de rabillos como umbrales que se abren, que ocuparon notablemente el trabajo pictórico de Gonzalo Díaz. Pero como hemos mencionado, lo que destaca en el ejercicio realizado en Creación de la conciencia y Las Faenas de Babel -y lo que lo diferencia del acabado escultórico de la obra de Volterra-Michelangelo-, es que Díaz, en un vertiginoso efecto espacial, invierte allí la perspectiva del espacio, produciendo un objeto que podemos rodear y que sin embargo nos deja en medio de dos visiones. Esto instala una paradójica simultaneidad entre la acción de rodear y voltear la vista, tal y como sucede también en las superficies no-orientables que tomaron fuerza en las investigaciones matemáticas de finales del siglo XIX y las primeras décadas del XX, entre las cuales encontramos objetos como la Botella de Klein, que Díaz emplaza gráficamente en varias de sus obras³⁰, y que se define como una superficie “no-orientable” en el sentido de que no podemos distinguir su interior de su exterior.

Figs. 45 y 46. David y Goliat de Daniele da Volterra (1555), anverso y reverso del cuadro.

Por último, como tercera observación, es preciso notar que en San Jorge y el Dragón – Creación de la conciencia, la capa de la jinete abre una pequeña abertura, un oscuro rabillo que rasga la superficie invitándonos al otro lado. La crin del corcel y la capa de la jinete permiten atisbar de soslayo la silueta de un repugnante guarén que se escabulle a su guarida. Y al mirar de cerca (es curioso no haberlo notado antes),nos percatamos de que estos castillos calzan perfectamente con la forma de los hornos de Lonquén (fig. 47).

Fig. 47. Luis Navarro, fotografía de 1979 de los hornos de Lonquén.

Esto nos hace pensar que San Jorge y el Dragón – Creación de la conciencia, datada de 1975-76 en el Archivo de Díaz, pudo haber sido fechada erróneamente³¹, pues la conocida fotografía de Luis Navarro de los hornos de Lonquén fue publicada recién en 1978. En ese caso, podríamos especular que lo que Díaz quiso formular en su pintura fue una reflexión político-metafísica que tensionara la desaparición de los cuerpos con la aparición fenoménica de la conciencia y los trabajos del lenguaje. Sin embargo, al revisar el catálogo de la muestra El Paraíso Perdido, constatamos que esta pintura fue realizada mucho antes de los hallazgos de los cuerpos en los hornos de Lonquén. De modo que solo podemos pensar en una curiosa coincidencia, o bien en una prefiguración inconsciente, una misteriosa anunciación en la que el paradero de los cuerpos de los campesinos que fueron asesinados y desaparecidos durante la dictadura habría sido advertido a través de los motivos metafísicos con los que Díaz estaba trabajando algunos años antes de que se dieran a conocer los atroces hechos cometidos.

Esta relación premonitoria entre los motivos de la pintura temprana de Gonzalo Díaz y la mina de Lonquén no es algo que haya sido hecho público por el artista en ningún caso. Sin embargo, en una conversación con Hans Ulrich Obrist, Díaz ya se refiere al “aspecto de palacio” que aparentaban “los arcos de medio punto en las minas de cal de Lonquén”³². Pienso en el pudor paranoico y la impresión que habrá tenido el artista cuando vió esta imagen atroz que él había estado pintando todo ese tiempo sin saberlo, y la revelación incomprensible que tiene que haber significado para él. Luego, percibiría de pronto el mandato que emergería con esta aparición: cargar con el secreto de los sueños que le habría sido revelado³³.

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La mitología de Gonzalo Díaz: sobre retorno y pintura temprana

Martín López