Replicar el vacío, desbordar el museo. Copias, mercancías y críticas a la institucionalidad en Gamarra y Langlois

Laura Ibáñez Kuzmanic

Beca de Investigación
enero, 2025

Laura Ibáñez Kuzmanic Juan Pablo Langlois Sandra Gamarra

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Replicar el vacío, desbordar el museo. Copias, mercancías y críticas a la institucionalidad en Gamarra y Langlois
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Apertura

La circulación de la cultura visual en América Latina es un fenómeno complejo, y en muchos casos controversial, que involucra dinámicas de poder, apropiación cultural y resignificación de narrativas históricas. A través de los estudios museológicos, es posible analizar cómo las instituciones museales han funcionado tanto como herramientas de legitimación cultural como de exclusión de ciertos discursos y representaciones. Este escrito examina el papel de los museos en la difusión y legitimación de imágenes y objetos, y sus efectos en la percepción pública de la cultura visual en América Latina, estableciendo un diálogo entre dos obras artísticas que, de manera directa o indirecta, critican los espacios museales y su rol en la circulación de la cultura visual: Proyecto LiMAC (Museo de Arte Contemporáneo de Lima, 2002) de la artista peruana Sandra Gamarra Helsinki y Cuerpos Blandos (1969) del artista chileno Juan Pablo Langlois Vicuña.

Desde la modernidad artística en América Latina hasta las reflexiones contemporáneas postcoloniales, los artistas han cuestionado y subvertido las normas y dinámicas de poder que legitiman y difunden las imágenes en los museos, los que a su vez se definen dentro de la circulación de la cultura visual, considerando que la historia está anclada a “lo que se puede ver” y a sus métodos de circulación en los espacios de la mirada, junto con el análisis de la interrelación entre las imágenes y el poder¹. Las obras recién mencionadas reflexionan sobre el museo como estructura física institucional y como espacio de definición discursiva, estableciendo un vínculo que, pese a tener cuarenta años de diferencia, funciona como una disrupción museal que interroga qué es y qué pertenece a un museo.

El Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) de Santiago fue inaugurado en ocasión del centenario de la primera Junta Nacional de Gobierno de Chile (1910) y, en sus primeros años, tuvo su sede en el Congreso Nacional². Es la expresión máxima del nacionalismo cultural o lo que muchos teóricos de la museología crítica denominarían un “Mausoleo museo”³. El MNBA es un espacio en disputa: mientras autoras como Carla Pinochet lo consideran frío⁴, los amantes del arte más conservador se indignan por la ausencia de enmarcaciones⁵. Langlois comprendió muy bien este campo de batalla y, cincuenta años atrás, creó una obra que excede, literalmente, el espacio museal, conectando el adentro con el afuera. En octubre de 1969 realizó la intervención Cuerpos blandos, gracias a una invitación realizada por Nemesio Antúnez -por entonces curador del MNBA-, con el objetivo de modernizar el museo. La obra consistió en 200 metros de mangas de plástico llenas de papel de diario que recorrían el museo, atravesaban ventanas y se conectaban con el exterior. Este material, efímero y precario, reflejaba una intención deliberada de rechazar la monumentalidad y los valores tradicionales del arte. Al poco tiempo de ser montada, la obra fue reemplazada y almacenada en la bodega del museo junto a otras obras, principalmente imitaciones de estatuas clásicas.

Paul Preciado describe cómo, a diferencia de lo que suelen pensar los teóricos culturales, el museo está en constante diálogo con su territorio, siendo un espacio co-constructivo que se constituye a partir de la audiencia y el espacio, y no al revés⁶. El exceso que se observa en esta obra de poliuretano de Langlois habla de estos procesos y realiza un esfuerzo imaginativo que va en contra de la corriente general del arte de su época. La obra se libera de la “propiedad” que le otorga el museo y se convierte en un testimonio vivo, rompiendo con las convenciones formales y materiales del arte y cuestionando, a su vez, la rigidez y las normas de exhibición museales. Según Javiera Bagnara Letelier, Langlois expone la arbitrariedad de las jerarquías artísticas establecidas, proponiendo una obra que, en su aparente banalidad, desmonta las pretensiones del museo como espacio neutral⁷. Esta obra es representativa de una crítica moderna (generando un quiebre hacia lo contemporáneo) a la institucionalidad del arte en América Latina, donde el museo se presenta como un espacio de poder que define qué es valorado culturalmente y qué entra o no en el canon histórico.

Juan Pablo Langlois Vicuña con Cuerpos Blandos (1969), cortesía de su archivo personal administrado por la Fundación Nemesio Antúnez.

Mientras que pensadores como Paul Valéry aluden al resguardo mortuorio que producen los museos⁸, filósofos como Peter Sloterdijk subrayan los efectos que estos espacios tienen en los visitantes: fatiga, bostezos y apnea son síntomas comunes de quien ingresa a un museo, cuyo impulso inmediato es buscar el fin del recorrido para culminar la visita⁹. Los museos construyen interiores que magnetizan piezas y repelen visitas. No es extraño, desde estas perspectivas, que se rehuya de esa experiencia y que esta misma sea construida por imágenes y ficciones de un museo imaginario. El Proyecto LiMAC (Museo de Arte Contemporáneo de Lima), creado en 2002, busca asemejarse a lo que internacionalmente se conoce como un museo de arte contemporáneo. LiMAC carece de sede física fija y opera mediante formatos diversos. Ha funcionado tanto en espacios públicos como en plataformas virtuales, simulando en algunos casos ser un puesto de venta ambulante con merchandising, al estilo de una tienda de museo, pero con un carácter itinerante que cuestiona la solemnidad de las instituciones museales convencionales. Es una manifestación crítica que cuestiona la autoridad y el rol del museo como mediador cultural. No solo resignifica obras de arte, sino que también invita a reflexionar sobre cómo los museos influyen en la percepción y valoración del arte a través de este “vacío museal”¹⁰. Como señala el crítico Miguel A. López, LiMAC se convierte en una plataforma para desestabilizar las narrativas oficiales y proponer un espacio donde el espectador reevalúa su relación con las imágenes y su historia¹¹. Este proyecto es fundamental para entender que los museos no solo son espacios de exhibición, sino también lugares donde se negocian significados culturales, la temporalidad de las imágenes y su circulación en espacios cibernéticos y orales.

De la necesidad museal

“Cuando los hombres están muertos, entran en la historia. Cuando las estatuas están muertas, entran en el arte. Esta botánica de la muerte, es lo que nosotros llamamos cultura”¹². Así comienza un controvertido documental de Chris Marker y Alain Resnais que cuestiona las diferencias entre el arte africano y el arte occidental, pero sobre todo la relación de Occidente con ese arte. Preguntarse sobre los museos es preguntarse sobre la muerte del objeto; preguntarse sobre las imágenes en el contexto museal es preguntarse sobre su reencarnación como significado. Para Flusser, en la tradición filosófica, la reflexión sobre la creación de las imágenes ha sido descrita la mayor parte de las veces y de manera especulativa bajo el nombre de imaginación o de facultad imaginativa¹³. Es comprendida allí casi siempre como algo dado, como un hecho que se presume que existe. Los museos, por ende, funcionan como un contenedor de imágenes, que en su bodega resguarda signos, significados, cambios culturales y, por supuesto, proyectos imaginarios.

La contraposición entre Sandra Gamarra Heshiki y Juan Pablo Langlois Vicuña —en específico entre el proyecto LiMAC y Cuerpos Blandos— responde a dos vínculos que se pueden identificar al estudiar sus trabajos y sus procesos de producción de obra. Por un lado, tenemos el museo como ente contenedor y como lienzo de ambos espacios: en el caso de Gamarra Heshiki se plantea la pregunta sobre un museo inexistente en el espacio situado. ¿Cómo contener obras, o imágenes en este caso, si no se cuenta con el espacio para hacerlo? Langlois hace el ejercicio inverso, o más bien, es obligado a hacerlo: su obra es incontenible para el espacio museal del MNBA. ¿Qué sucede con la obra cuando no es posible (o no se quiere) exhibirla? Gamarra pregunta intencionalmente por el museo; Langlois lo hace de manera inconsciente o, tal vez, como consecuencia del rechazo de su obra y su inevitable sepultura (y posterior reencarnación) en la bodega del MNBA. El museo funciona como aparato activador de ambos trabajos, instalando la problemática de sus contextos en sus propios territorios y la interrogante sobre el significado del museo en las obras y en sus respectivas circunstancias históricas.

En este punto, parece imposible no volver a los estudios de la museología crítica y preguntar por su influencia en ambos trabajos. Como indica el teórico brasileño Frederico Morais, la museología crítica es un movimiento que intenta redefinir el papel de los museos en la región, haciéndolos más conscientes y responsables de su impacto cultural y social¹⁴. Dentro de los estudios sobre las artes visuales, es posible observar cómo, desde la década de los noventa, se produce un giro icónico que, en lugar de centrarse en una historia del arte tradicional —demarcada por estilos, periodos y firmas—, cuestiona una historia de las imágenes y sus efectos¹⁵. Según Nelly Richard, los museos en América Latina han funcionado históricamente como dispositivos de poder que no solo organizan, sino que también jerarquizan las narrativas culturales¹⁶.

Esta deconstrucción se vuelve esencial para repensar cómo la cultura visual circula y se legitima en un contexto postcolonial y se fortalece con la llegada del sistema neoliberal en el Cono Sur. El proyecto de Cuerpos Blandos es desarrollado bajo la dirección de Nemesio Antúnez, quien fue nombrado director del MNBA por el gobierno de la Unidad Popular. Las políticas culturales establecidas durante este gobierno estaban alineadas bajo la museología crítica y su principal precursor en Chile, Mario Pedrosa. En el caso de LiMAC, si bien no existe evidencia de que Gamarra se haya inspirado en esta corriente de pensamiento (aunque se evidencia en las tácticas museográficas y museológicas ocupadas en sus otras obras), es importante destacar que en el contexto peruano existen una serie de “museos falsos” que fueron creados durante los noventa y principios de los dos mil, algunos de los cuales se inspiraron en la museología crítica, lo que el curador e investigador peruano Gustavo Buntinx denominó como “museotopías”¹⁷.

Por otro lado, también resulta interesante plantear la pregunta por la copia en ambos trabajos. En el caso de Gamarra, su línea de trabajo se basa en el apropiacionismo de las imágenes. En la reconocida exposición Buen Gobierno (2022), en Sala Alcalá 31 en Madrid, por ejemplo, se cuestionan los órdenes establecidos en el imaginario de Perú (a través de la cultura andina) y España (a través del virreinato), ahondando en la vigencia colonial, extractivista y racista que aún perdura en el país, junto con la relación de carácter neocolonial que aún impera en España¹⁸. Gamarra reproduce bodegones, retratos familiares, retratos de donantes arrodillados, paisajes, pintura virreinal religiosa o pintura de castas, pero les hace un pequeño guiño: los mezcla con la cultura andina, los vuelve nikkei. Son obras mestizas, ni de allá ni de acá.

Gamarra se interesa por la imagen, sus formas de producción y los contextos en los que es interpretada. Su obra resalta cómo los puntos de vista varían según el lugar y las condiciones de traducción, planteando un trabajo situado que conecta el espacio con los procesos de creación. Al mismo tiempo, nos invita a cuestionar críticamente aquello que muchas veces pasamos por alto¹⁹. LiMAC no es diferente a estos otros trabajos más reconocidos; al fin y al cabo, es la copia de un museo ideal. Gamarra ocupa los mecanismos del museo para apropiarse del museo: desafía la noción de autenticidad y propiedad del objeto artístico. La idea de originalidad y autenticidad es un pilar fundamental en la museología tradicional; no obstante, en la museología crítica, este concepto es cuestionado. LiMAC basa su colección en copias de obras, subvirtiendo la idea de que una obra debe ser única y “auténtica” para tener valor. Este principio permite cuestionar también las estructuras económicas asociadas al arte, en las cuales la autenticidad suele estar ligada al valor económico de una pieza: es, en sí, el valor de la mercancía²⁰.

En el caso de Langlois, la copia aparece de manera no intencional. Es el mismo museo el que dispone de copias, y Cuerpos Blandos las devela como tales. Cuando la obra es desplazada al depósito del MNBA, queda rezagada en el mismo espacio que ocupan las réplicas de esculturas clásicas hechas por estudiantes de arte, copias de un material barato adquiridas para formar parte de la colección del museo. Este ensayo se centrará específicamente en la fotografía tomada de Cuerpos Blandos en la bodega, junto con otro material antecesor a la obra, sugiriendo que estos nuevos elementos (las reproducciones de esculturas clásicas) pasan a ser parte de la obra en sí.

La doctora en Historia Amalia Cross identifica en esta yuxtaposición -la obra de Langlois y las réplicas de esculturas- dos posibilidades importantes: por un lado, el doble fin y significado contenido en las réplicas de yeso se contrapone a la manufactura y valor de Cuerpos Blandos, en cuanto las esculturas de yeso se distinguen como piezas de un pasado puesto en jaque. Por otra parte, ambos conjuntos de obras comparten la precariedad material y aportan al cuestionamiento de los límites de la representación y el cuerpo²¹. Desde un punto de vista metafórico hacia la institucionalidad, la obra en contraposición a las esculturas podría responder a la idea de dejar atrás un museo “poco actualizado con su contexto” para dar paso a la modernidad que buscaba Antúnez²².

El Museo de las copias (Gamarra Heshiki)

En Pierre Menard, autor del Quijote, Borges presenta a Pierre Menard, un escritor que no intenta copiar el Quijote de Cervantes, sino reescribir palabra por palabra, lo que plantea una reflexión profunda sobre la originalidad, la autoría y la interpretación²³. La paradoja central del relato es que, aunque las palabras de Menard coinciden con las de Cervantes, el contexto y la posición del autor las convierten en algo radicalmente diferente. La réplica o la copia no es simplemente un acto de imitación, sino un proceso que transforma el original en algo nuevo.

Desde otro punto de vista, la tesis de Walter Benjamin sobre el «aura» —expuesta en su ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica— es esencial para entender cómo la copia afecta la autenticidad de una obra de arte²⁴. Según Benjamin, la reproducción masiva de las obras, a través de la fotografía y la tecnología, destruye el «aura» única que posee una obra original. Tanto Gamarra como Langlois (de manera accidental) exploran la copia o la réplica y desafían esta noción de aura. En LiMAC y en Cuerpos Blandos podemos ver la dicotomía de estas dos nociones: por un lado, la réplica para construir algo completamente diferente, y por otro, la pérdida del aura desde el punto de vista de la reproducción.

En el caso de Gamarra, la copia aparece como una técnica inherente en su obra. Miguel A. López le pregunta a Gamarra en una entrevista publicada en el catálogo de la exhibición Buen Gobierno en Sala Alcalá 31 en Madrid por qué existe el interés constante sobre la copia y la falsificación. Gamarra responde que ella pertenece a una generación que carece de originales, donde la gente en Perú estudiaba a partir de copias fotográficas en las escuelas de arte. Pero, a su vez, las copias siguen apareciendo en los juguetes “chinos”, en las vestimentas y en los libros:

“La universidad, por su parte, nos instruía para buscar la originalidad en nuestro trabajo, y año tras año me percataba de que nos repetíamos. Me preguntaba si, en todo caso, coincidir o ‘copiarnos’ no era lo más cercano al origen, entendiendo este como un lugar común, que se comparte. El interés por la copia o la falsificación vino por un descrédito de lo original como posibilidad. Hablando del ideal occidental de originalidad»²⁵.

Este problema no es solamente aplicable al mundo de las escuelas de arte, sino también a la escena cultural latinoamericana, donde los museos se basan en una tradición eurocentrista que rige qué es lo que pertenece —y lo que no— a lo que llamamos “la cultura”. Esto lo podemos observar en el diseño del MNBA, inspirado en la arquitectura francesa de finales del siglo XIX y principios del XX, especialmente en el estilo Beaux-Arts que predominaba en París durante ese período. Este estilo arquitectónico, que combinaba elementos clásicos con detalles ornamentales y técnicas modernas, fue adoptado en diversos edificios de América Latina como símbolo de modernidad y progreso. Sandra Gamarra observa agudamente que estas réplicas de museo provienen de un ideal occidental sobre lo que es la originalidad. Entonces, vale la pena preguntarnos: ¿qué es lo original para lo peruano? ¿Qué es lo original para lo chileno? ¿Podemos hablar de una originalidad del Cono Sur?

Gamarra no tiene la respuesta a todas estas preguntas, pero sí una propuesta que hace una revisión histórica a América Latina. La artista no señala en su obra a la pintura virreinal como copia, sino como estrategia de representación. Los conceptos de copia, falso y mestizo se confunden en su trabajo. En ese sentido, no hay que olvidar la biografía de Gamarra: su familia paterna es indígena del Perú, mientras que la materna es japonesa, por lo que persiste un interés por la copia como método para descifrar la propia identidad.

La colección de LiMAC se compone principalmente de copias de obras famosas que Gamarra pinta basándose en imágenes reproducidas en libros de arte. También cuenta con una plataforma en línea que alberga exposiciones permanentes, un registro fotográfico de exhibiciones temporales y un proyecto arquitectónico ficticio de una sede permanente imaginada en el desierto. Esta propuesta arquitectónica parodia el modelo estandarizado del museo contemporáneo dictado por los preceptos de las metrópolis del norte global, evidenciando las diferencias entre las realidades latinoamericanas y los espacios museales tradicionales. El proyecto nace en la primera estancia de Gamarra en Madrid, donde, por supuesto, existen muchísimas instituciones culturales. La artista recuerda con profunda incomodidad la pregunta de los europeos sobre el circuito peruano: cada vez que le preguntaban por la escena en Lima, el oyente lo veía como algo “exótico”. Esas interacciones le otorgaron luces para entender que los museos son un marco fuera del cual su discurso simbólico (y artístico) está incompleto.

“El LiMAC surgió como un lugar donde albergar esas primeras copias incipientes, para luego generar una colección de copias ya exentas de su fuente. El museo aparece como un reflejo: un espejo o espejismo de esos museos estándar o ‘museos aeropuertos’ que podías encontrar en cualquier parte del mundo, pero esta vez bamba”²⁶.

En LiMAC, la autenticidad surge de la copia y la reproducción, cuestionando la autoría y el valor en el museo. Su traslado de Lima a Madrid invita a reflexionar sobre la contemporaneidad, los lugares de enunciación y las jerarquías culturales, desafiando lo canónico. Como dice la propia Gamarra, “la narrativa que nos incluye debería ser dictada por una necesidad nuestra y no por el deseo de un otro”²⁷.

Como se indicó más arriba en relación al caso del MNBA, los museos en América Latina se fundaron siguiendo el modelo europeo o estadounidense, pero a menudo este modelo no se adaptaba a las realidades presupuestarias y estructurales de las ciudades latinoamericanas. Este desajuste resultó en museos débiles, incompletos y en constante déficit en comparación con los estándares del norte global. Sin embargo, esta misma inestabilidad y “vacío institucional” ofreció, según Ticio Escobar, un “espacio de posibilidad” para otros modelos de museo alternativos²⁸. Gustavo Buntinx acuñó el concepto de “vacío museal” para describir esta carencia de museos de arte moderno y contemporáneo en Lima y sugirió que dicho vacío no debe entenderse como una ausencia, sino como un “hueco desde donde fluyen fantasías e iniciativas que activan la imaginación crítica”²⁹.

Este vacío institucional ha dado pie a una serie de “museotopías”, proyectos experimentales creados por artistas en Perú. Estos “no lugares institucionales”, como los define Buntinx, se configuran como espacios de musealidad crítica que se distancian del modelo irónico-conceptual de museos recurrentes en los centros hegemónicos del arte³⁰. Entre estos espacios se incluyen el Micromuseo del mismo Buntinx, el Museo Hawaii de Fernando Bryce (1999), el Museo NeoInka de Susana Torres Márquez (1999), el LiMAC de Sandra Gamarra (2002), el Museo Travesti de Giuseppe Campuzano (2003) y el Puno MoCa de César Cornejo (2007). Es importante advertir que estas “museotopías” son propias del Cono Sur, por lo que conviene nombrar proyectos que no son solo peruanos, sino también de otros países: el Museo la ENE de Argentina, el Museo Internacional de Chile (Colectivo Mitch), el Museo Bailable (Buenos Aires, Argentina), y M.A.M.I (Museo Arqueológico del Machismo Inmemorial / Musea de Antigüedades Misóginas Increíbles / Musea Anti Machismo Interactivo / Musea de Arte Moderno e Insumiso / Musea Autónomo de Mujeres Intergalácticas), creado por mujeres de distintas partes de América Latina.

Gamarra conoció el Museo Hawaii de Fernando Bryce y el Micromuseo, con el que tuvo cercanía y colaboración. También trabajó con Gustavo Buntinx a finales de los noventa, por lo que fue testigo de la creación del Museo Travesti. Gamarra menciona que vio en estos proyectos lo que no era el LiMAC, ya que se movían en un espacio más “guerrillero” y “propositivo” (según sus propias palabras), mientras que el LiMAC era la parodia de aquello que no somos. Las museotopías peruanas son lo más cercano a lo que en realidad sí somos: espacios travestis, pequeños y mestizos. Pensar el museo desde su lugar de enunciación pone sobre la mesa esa posibilidad de preguntarnos por los deseos de contemporaneidad. Cuando en 2015 se inaugura el nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Lima (el cual es privado), le preguntan a Gamarra qué pasará con el proyecto LiMAC, a lo que responde: “La aparición de uno no significa la muerte del otro. ¿No es más real un original cuando se encuentra con su copia?”³¹

Las copias del Museo (Langlois)

Ozymandias, un soneto de Percy Bysshe Shelley (1792–1822), relata la experiencia de un viajero que se encuentra con los restos de una estatua en medio de un vasto desierto. La inscripción en su pedestal proclama la gloria de Ozymandias, pero el estado deteriorado de la estatua refleja la fragilidad de las conquistas humanas y lo efímero de los logros³². La figura del viajero, como testigo de esta escena, nos transmite un mensaje sobre la fugacidad del poder. El rostro del rey yace destruido en la tierra, como un símbolo de la desintegración de su legado. La estatua, quebrada en su mitad, permanece solo como vestigio en el desierto, un monumento que, aunque parece eterno, está destinado a desaparecer con el paso del tiempo. Esa fragilidad en tensión sobre el poder, lo efímero y lo fantasmagórico, es Cuerpos Blandos de Juan Pablo Langlois y la tensión que genera en el espacio museal del MNBA.

Cuerpos Blandos es una obra muy conocida, pero en cierto modo también subestimada en la historia del arte chileno. Es trascendental para entender la historia de la escultura chilena y el quiebre del arte, pero para algunos teóricos no es una obra que marque antecedentes para ser considerada “contemporánea”. Por ser ese el terreno de batalla, tan dinámico y dividido, puede ser interesante explorarla desde su lienzo de instalación. Dicho de otro modo, para poder hablar de Cuerpos Blandos, es inevitable hablar del MNBA.

La historia del Museo Nacional de Bellas Artes es sinuosa e intrincada. Amalia Cross, en su tesis doctoral, menciona que la construcción del Palacio de Bellas Artes respondió a una necesidad de mejorar los espacios destinados tanto al museo como a la Escuela de Bellas Artes. En 1902, el gobierno chileno, a través del Ministerio de Obras Públicas, organizó un concurso que ganó el arquitecto Emilio Jécquier, quien —como se indicó más arriba— se inspiró en los estándares museales de la academia francesa, lo que reflejaba el deseo de la élite chilena por emular los cánones europeos³³.

El Palacio de Bellas Artes fue concebido como un espacio público destinado a la educación y difusión del arte. Desde su inauguración, se buscó que el museo cumpliera una función civilizadora, contribuyendo a educar al pueblo a través de la cultura. Aunque durante años no experimentó grandes cambios en su estructura, el museo se consolidó como un centro cultural de referencia. En la década de 1960, bajo la dirección de Luis Vargas Rosas, experimentó un aumento en sus exposiciones, sus visitantes y las obras de su colección. Sin embargo, en 1969, con la llegada de Antúnez como curador, el modelo conservador y elitista que predominó en el museo fue cuestionado. Se propuso entonces una renovación para democratizar el acceso al arte, transformando el museo en un centro cultural activo y participativo, en línea con las ideas de “casas de la cultura” que promovían la participación social y la accesibilidad cultural. En palabras de Antúnez, un “Museo Abierto”:

“Está claro, MUSEO ABIERTO significa que el museo se abre a los artistas de todas las tendencias artísticas, edades, formas de expresión, técnicas, y además se abre al gran público, que vendrá a VER el arte que se ha hecho y se hace hoy día en Santiago; en suma, un Museo que se abre a los artistas y a la ciudad después de muchos años cerrado o semicerrado por diferentes causas”³⁴.

Inspirado por la museología crítica (la cual fue impulsada por el Gobierno de Salvador Allende y por Mário Pedrosa³⁵ en su estadía en Nueva York), Antúnez decidió cambiar el modo en el que operaba el MNBA. Sabía que la renovación del museo no solo requería restauraciones y ampliaciones, sino un cambio radical en su estructura y en la forma en que se concebía como espacio público. A pesar de las dificultades administrativas y la falta de presupuesto, se propuso transformar el museo en un lugar accesible para todos, sin perder de vista su propósito educativo, tal como lo expresó en sus programas de divulgación artística³⁶. Se centró en revitalizar espacios olvidados, como la Sala Forestal, que permitió la exhibición continua de obras y se convirtió en un referente para artistas jóvenes. Además, introdujo cambios en la colección del museo, retirando copias europeas e incorporando obras de artistas nacionales contemporáneos, arte popular, indígena y latinoamericano, y manifestaciones modernas y contemporáneas.

La obra que vino a “inaugurar” estas nuevas propuestas de Nemesio Antúnez fue Cuerpos Blandos de Juan Pablo Langlois Vicuña. Sin embargo, cuatro días después de su instalación, debido a que el director del MNBA, Luis Vargas Rosas, priorizó la inauguración de la exposición Panorama de la Pintura Chilena, Cuerpos Blandos fue trasladada a la bodega del museo, lo cual marcó un momento crucial en la historia de esta intervención. Más que un simple ajuste logístico, este acto evidenció la tensión entre los valores tradicionales asociados al museo y la radicalidad de la propuesta de Langlois. La obra, que había irrumpido en los espacios más visibles del museo, fue relegada a un depósito, un espacio simbólico de exclusión y marginalidad. Al respecto, Langlois sostuvo lo siguiente:

“Mi primera sensación fue un tremendo mal humor al no verla. Era cuando menos sorprendente que hubieran retirado una obra de esa envergadura, recién instalada, y sin una razón válida. Cuando me abrieron la sala donde había sido arrumbada, entreverada con toda clase de objetos de las bodegas del museo, sobre todo réplicas en yeso de esculturas clásicas, quedé sorprendido de la escena; saqué una fotografía de la sala abierta y le dije a Nemesio que reabriéramos la exhibición, tal como estaba, incluyendo la sala de la bodega. La foto que tomé de esa situación superó todo lo previsto. ¡Es la maravilla del azar, que suele acompañar favorablemente las obras! Había previsto que la obra podía cambiar durante su exhibición (en el catálogo escribí: ‘la obra material puede desaparecer después de expuesta o cambiar varias veces durante su exposición’) pero nunca imaginé que pudiese ser de ese modo. A mi juicio, esa sala replanteó lo que Nemesio buscaba para el nuevo Museo e hizo cobrar valor a lo que se decía escuetamente en el catálogo”³⁷.

En la bodega, Cuerpos Blandos quedó mezclada con réplicas de yeso de esculturas clásicas, piezas que durante décadas habían dominado el discurso visual del museo y que correspondían a reproducciones hechas por los estudiantes de las Escuelas de Arte. Este encuentro fortuito entre lo efímero y lo monumental generó un nuevo significado para la obra. Langlois no solo resignificó su intervención, sino que también expuso de manera directa las contradicciones de la institución museal, que seguía siendo gobernada por los cánones europeos del arte pese a su discurso de apertura. Resuenan entonces las palabras de Gamarra: “¿no es más real un original cuando se encuentra con su copia?” Aparece entonces otro paralelismo con las copias que se presentan en LiMAC. La diferencia radica en que, mientras en LiMAC estas son ocupadas como una estrategia implementada por Gamarra para representar lo “esencial” de un museo, en Cuerpos Blandos las copias no son intencionales, sino que se añaden después como parte medular de la obra. Al fin y al cabo, tanto el MNBA como el LiMAC son museos hechos de copias Y es Cuerpos Blandos la que saca a relucir ese aspecto del MNBA, que termina siendo un reflejo de esos “Museos Aeropuerto”³⁸.

El desplazamiento de Cuerpos Blandos a la bodega del MNBA profundizó la crítica que Langlois planteaba al sistema de validación artística. Al ser relegada a un espacio fuera del circuito expositivo, la obra puso en evidencia la fragilidad de las estructuras que definen qué es y qué no es arte. Así, en lugar de debilitar la propuesta del artista, este desplazamiento la fortaleció, al subrayar cómo el museo seguía operando bajo parámetros de exclusión. La obra, ahora oculta entre copias y restos de otro tiempo, reflejaba de manera contundente la tensión entre el arte contemporáneo emergente y las instituciones que lo recibían con resistencia.

En Diferencia y repetición (1968), Gilles Deleuze sostiene que la copia representa una forma subordinada de representación que sigue el modelo platónico, según el cual su valor se mide por su semejanza con un original ideal. Esta lógica jerárquica privilegia la identidad sobre la diferencia, limitando con ello el pensamiento. En contraste, Deleuze propone el concepto de simulacro, que no depende de un modelo y opera desde la autonomía y la diferencia, desestabilizando las estructuras tradicionales de representación³⁹. Mientras la copia permanece atrapada en el régimen de la semejanza, el simulacro celebra la multiplicidad y el devenir, liberándose del pensamiento representacional y cuestionando la supremacía de lo original. ¿Acaso no es Cuerpos Blandos un simulacro en un mundo de copias? El destino fortuito de esta obra, al igual que el LiMAC, revela, en cierto modo, la historia de América Latina en el espacio museal: mientras que en Langlois se ve un “accidente”, Gamarra lo hace de manera intencional. Ambos trabajos están tensionando la relación entre la copia y el museo.

El fantasma es una sombra que insiste, una presencia que nunca se disuelve

De lado de Cuerpos Blandos, otra obra que interesa analizar en este ensayo es un boceto previo de Langlois que fue encontrado en sus archivos y que pertenece a proyectos de su examen final de la carrera de arquitectura. Hasta cierto punto, estos pueden ser antecedentes de Cuerpos Blandos, ya que se repite allí el uso del polietileno como material principal. A continuación, se presenta la imagen del proyecto titulado “Concepto 1”, perteneciente a una serie de cuatro proyectos, que toman forma para ser instalados y desarrollados en el desierto de Chile. Todos estos proyectos cuentan con materiales frágiles y precarios como polietileno, bolsas de basura, diarios y papeles diversos, lo que permite que sean trasladados con el paisaje: la arena, el viento, el calor y las personas activan estas obras y nos recuerda de su permanente fragilidad. “Concepto 1” es el que más se asemeja al resultado de Cuerpos Blandos; la diferencia es el tamaño y que en vez de ser “un gusano grande” esta es una masa que se desplanta en el desierto.

Juan Pablo Langlois, Proyectos de instalaciones no realizadas. Disponible en Archivo Il Posto.

Es llamativo que tanto Langlois como Gamarra vean en el desierto un lugar de acopio de obras (no hay que olvidar que la sede ficticia de Li-MAC es el desierto). En Los hijos del limo (1974), Octavio Paz utiliza la metáfora del desierto para explorar temas relacionados con la poesía moderna, la ruptura con la tradición y la búsqueda de sentido en un mundo que parece haber perdido sus fundamentos espirituales y culturales⁴⁰. El desierto en este ensayo no es un lugar físico, sino un concepto simbólico que representa el vacío, la soledad y la fragmentación del individuo moderno en su relación con el lenguaje, la historia y el arte. Paz argumenta que la modernidad poética nace de una ruptura con las tradiciones anteriores, un acto que, aunque liberador, deja a los poetas en un «desierto». Este desierto es un espacio en el que se han abandonado las certezas y las estructuras heredadas, sean estas religiosas, filosóficas o míticas. Sin embargo, esta pérdida no es sólo negativa; el desierto también se presenta como un espacio abierto a nuevas posibilidades, donde puede surgir una creación auténtica.

Parece poético y metafórico que tanto Langlois como Gamarra vean en el desierto un espacio abierto de disposición de obras, considerando también que ambos trabajos cuestionan el canon y la historia. Si nos basamos en las palabras de Octavio Paz, tanto Gamarra como Langlois son artistas que están en un “desierto”. El desierto en Perú y Chile tiene una carga simbólica y material significativa, especialmente en el contexto del extractivismo, el daño ambiental y las dinámicas del capitalismo tardío. Estas regiones áridas han sido transformadas en escenarios de explotación intensiva de recursos naturales, con profundas implicaciones socioambientales, culturales y políticas, siendo intervenidas por industrias de países del primer mundo. Las minas de cobre, litio y oro en estas regiones no solo han saqueado los recursos naturales, sino que han convertido al desierto en un «paisaje de sacrificio,» un espacio de devastación ambiental y social al servicio del capitalismo global. Este saqueo económico también tiene un correlato simbólico, que es posible relacionar al “vacío museal” que se revela en ambas obras: el desierto, rico en historias y significados culturales, es vaciado de narrativas propias en las obras de arte, convirtiéndose en un escenario silencioso y descontextualizado para la acumulación de nuevos usos, tal y como sucede también en la musealidad latinoamericana desde una perspectiva de la museología crítica.

Langlois siempre ha tenido una fascinación por las cosas que “se mueven solas”. En los archivos de sus obras que no llegaron a realizarse, se encuentran los “Conceptos” mencionados más arriba, que están hechos con materiales livianos que permiten que el paisaje los mueva, los altere y los traslade. Se trata de obras que están incompletas sin un “otro” que las active. Asimismo, en el caso de Cuerpos Blandos, según el propio Langlois, “lo importante era el acto que, por sí solo, en el tiempo, iba conformando cuerpos, sin prejuicios, sin preforma”⁴¹. Es decir: no había interés por un cuerpo determinado, sino que el tiempo iba conformando la corporalidad blanda de la obra. En sí, Cuerpos Blandos es un acto de desubicación de lo habitual, por lo que crea consciencia de ese otro cuerpo que habita el espacio. Somos conscientes de un “otro” que no existe de manera preliminar; un cuerpo, podríamos decir, que es un fantasma en sí mismo.

En el caso del proyecto LiMAC lo fantasmagórico se ve de manera subtextual en el deseo; el deseo como cierta búsqueda, tendencia o apetito de algo, como por ejemplo, un museo, que queda en esencia insatisfecho⁴². Pero también en algo que no es o no existe, la ruina de algo, una pausa ineludible⁴³. Además, Gamarra plasma la fantasmagoría en dos trabajos del museo: Miembro fantasma y en el Centro infantil de cultura popular.

Carlos Garaicoa, De cómo la tierra se quiere parecer al cielo (I), 2005, instalación con luz, humo y 52 paneles de metal, LiMAC – Museo de Arte Contemporáneo de Lima, Colección Permanente https://li-mac.org/es/exhibitions/permanent-exhibition/phantom-limbs/open-voids/on-how-earth-wishes-to-resemble-the-sky-i/

El término «miembro fantasma» se utiliza para describir la sensación física de que una parte amputada del cuerpo aún está conectada a él. La exposición de Gamarra traslada esta idea al ámbito urbano, enfocándose en la arquitectura para explorar su carácter protésico en relación con la naturaleza. Inspirada en la peculiar condición del LiMAC, un museo en una ciudad con un edificio invisible y/o fantasmagórico, la muestra reúne obras que se sitúan en el umbral entre lo visible y lo invisible, lo presente y lo ausente, lo protésico y lo amputado, lo fantasmal y lo vivo.

La exposición se organiza en tres secciones. La primera, “Planos habitados”, se centra en la estructura interna de la arquitectura, su esqueleto. La segunda, “Áreas aisladas”, pone de relieve cómo los límites arquitectónicos moldean las dinámicas sociales y los flujos de información. La tercera, “Vacíos abiertos”, explora el abandono, la decadencia, el desarraigo y la transformación de los edificios como parte de un proceso vital. Las obras seleccionadas evocan los diversos «órganos» que hacen funcionar a una ciudad: andamios, puertas de cárceles, paradas de autobús, museos, ruinas, favelas o barrios. Estas extensiones protésicas, al generar tensiones en estos espacios de transición, reflejan lo extraño, lo ajeno y lo espectral que habita en las ciudades.

Por otro lado, el Centro Infantil de Cultura Popular encarna otra faceta de la fantasmagoría que permea el LiMAC. Este proyecto propone la rehabilitación de un antiguo convento para transformarlo en un espacio de creación colectiva, un taller donde converjan músicos, artistas y actores. Su naturaleza fantasmagórica reside en su liminalidad: es una propuesta que se mueve entre lo que fue y lo que podría llegar a ser. El convento, como ruina, es testigo mudo de un pasado tangible, mientras que el taller proyectado simboliza un futuro lleno de potencial, aunque siempre incierto.

Walter Benjamin otorga a las experiencias perceptivas y vitales de los individuos, inmersos en una cotidianidad marcada por la interacción constante con productos y creaciones materiales, el carácter de fantasmagorías⁴⁴. Estas experiencias, aunque siempre poseen una dimensión sensible, están simultáneamente condicionadas y guiadas por ideas que, a su vez, se alimentan de ellas. De este modo, las ideas, las manifestaciones culturales en su forma corpóreo-material y el intrincado ámbito de la experiencia, se entretejen en el concepto de “fantasmagoría”, estableciendo entre sí una relación de mutua influencia y determinación. La fantasmagoría del Centro Infantil se hace evidente, pues el espacio está atrapado entre el deterioro y la promesa de revitalización, entre lo ausente y lo posible. Así, la obra no solo busca ser un lugar físico de encuentro, sino también una idea en construcción que evidencia el deseo de un espacio inclusivo para la creación y el intercambio cultural. En este sentido, se alinea con las tensiones que atraviesan las otras obras del LiMAC, subrayando su condición espectral. No es de extrañar que la obra que Gamarra pinta para el centro es un niño vestido de fantasma escondido entre los muebles de un convento: una entidad metafísica que representa lo ilusorio, imaginario y falso del proyecto.

Sandra Gamarra, CICIP – Centro Infantil de Cultura Popular (2012), pintura, expuesta en Exposiciones temporales LiMAC, Guimarães Capital Europea de la Cultura, Proyecto Laboratorio de Curadores, https://li-mac.org/es/tag/painting/page/13/

Cierre

“Una bolsa llena de papeles en un Museo es un concepto. Y de allí, este adquiere verdadero sentido”⁴⁵, dice Langlois Vicuña a propósito de Cuerpos Blandos. El museo como contenedor de copias, como retenedor de capital y como validador de imágenes no puede pensarse sin las múltiples capas de poder que lo sostienen y que, a su vez, alimentan la industria cultural global. Langlois, con materiales precarios y una obra efímera, confronta estas estructuras al negar a su pieza la posibilidad de convertirse en mercancía. Su bolsa de polietileno y papel de diario, vulnerable y transitoria, señala que el valor del arte no reside en su permanencia material ni en su circulación en el mercado, sino en su capacidad de activar sentidos críticos y de interpelar las lógicas institucionales que pretenden contenerlo. En este gesto hay una voluntad de desmaterialización que no solo desafía la noción tradicional de obra de arte, sino que propone un espacio de resistencia frente a la fetichización del objeto artístico.

Décadas más tarde, Sandra Gamarra retoma estas tensiones desde otro ángulo: en el LiMAC, construye un museo imaginario que replica y recontextualiza obras consagradas del canon global. Allí, la copia ya no es una amenaza al valor, sino una herramienta para desestabilizarlo. Si, como plantea Marx, el valor se cristaliza en el trabajo socialmente necesario para producir una mercancía, Gamarra cuestiona esta premisa al replicar obras ya legitimadas por el mercado y la historia del arte. ¿Radica el valor artístico en la autenticidad del objeto, en el trabajo invertido o en las redes de circulación mercantil que lo sostienen? El LiMAC propone un museo crítico, que se apropia de las estrategias museológicas universalizantes para hablar del museo desde una perspectiva situada en el Cono Sur. En este gesto, la copia se convierte en un dispositivo que expone las jerarquías culturales y económicas que definen qué objetos son dignos de ser preservados y exhibidos, y cuáles quedan fuera de los relatos hegemónicos.

Tanto Gamarra como Langlois revelan las contradicciones de un sistema artístico que oscila entre la producción de significado y la producción de valor. Sus obras, aunque muy distintas en forma y contexto, convergen en una pregunta que sigue abierta: ¿es posible pensar el arte fuera de su condición de mercancía? ¿Puede un museo existir sin replicar las lógicas de acumulación y exclusión propias del capitalismo cultural? Estas interrogantes son especialmente urgentes en América Latina, donde la historia del museo está atravesada por relaciones coloniales, disputas simbólicas y tensiones entre lo local y lo global.

Más que ofrecer certezas, estas prácticas abren un campo de reflexión sobre la autenticidad, la copia, el valor y el lugar que ocupan los museos en la producción de conocimiento y memoria cultural. Así como Gamarra y Langlois activaron estos cuestionamientos en sus obras, podemos suponer que otros artistas del Cono Sur seguirán explorando estas tensiones. Tal vez, como sugiere Gamarra, “no es más real un original cuando se encuentra con su copia”.

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Replicar el vacío, desbordar el museo. Copias, mercancías y críticas a la institucionalidad en Gamarra y Langlois

Laura Ibáñez Kuzmanic