Introducción
I am a slow painter
Pensar una época es observar aquello que se acumula en sus bordes: la deuda con los anhelos no resueltos, la fatídica insistencia de lo cotidiano, la impermanencia de las formas y objetos que componen su imaginario. ¿Cómo acontece un momento particular sobre los cuerpos? ¿Cómo reposa un tiempo sobre otro? Una época —o más específicamente, una década— se devela también en el reflejo de las luces sobre una calle al anochecer, en un rostro desfigurado por el aturdimiento de la memoria o en el deseo de constatar las cosas que han existido aun cuando sabemos que están destinadas a desaparecer.
Ricardo Yrarrázaval. Tres décadas reúne por primera vez en Il Posto la práctica pictórica del artista chileno Ricardo Yrarrázaval desarrollada entre comienzos de la década de los sesenta y fines de los años ochenta. A partir de obras provenientes de diferentes colecciones, se plantea un recorrido que expone cerca de treinta años de producción. Retornar hoy a la obra de Yrarrázaval implica situarse frente a figuras e imaginarios que se resisten a la fijación. En ellos se formula una artificialidad arcaica, donde la representación insiste en acercarse a un otro simulado: figuras anónimas y desplazadas, cuyas identidades se extravían en la tela. Estas imágenes permiten trazar una arqueología de las masculinidades: presencias rígidas y misteriosas, sometidas a los códigos de la ciudad y del trabajo, que exponen la fragilidad de sus cosméticas al mismo tiempo que el poder de sus miradas. Este cuerpo de obra, esta novela social y conjunto de gestos acumulados, se sostiene en la desidentificación y abre así un espacio para pensar la diferencia. La pastosidad del tiempo en Yrarrázaval, su acumulación y demora —propios tanto de una época como de una mirada— son también el ritmo con el que el artista practicó la pintura: con espera.
La primera década
Cómo sobrevivir a lo apagado
La década de los sesenta tiene un origen: un viaje. El tercero de una serie de desplazamientos decisivos para el proceso de formación de Yrarrázaval, en el marco de los cuales el artista pudo continuar su educación artística fuera de las escuelas y academias de Santiago. A sus veinte años —tras cuarenta y cinco días de travesía en un carguero salitrero— se había instalado primero en Roma y luego en París, ciudades donde se formó y conoció a Isabel, quien más tarde sería su esposa. Después de retornar por unos años a Santiago, viajó nuevamente a Francia para profundizar en la cerámica y más tarde continuó sus estudios de pintura en Londres, en la casa-taller de un pintor que, por esos mismos años, pintaba atmósferas nocturnas cargadas de misterio, resueltas en un trazo rudo y triste.
Los años que vendrían —la convulsionada y emergente década de los sesenta— estarían marcados por un tercer viaje inaugural y asistirían al desarrollo de una pintura fundada en la experiencia de un artista formado en la cerámica. En 1960, solitario y a bordo de un jeep viejo, Yrarrázaval emprende un viaje de cuatro meses por los países andinos, aproximándose por primera vez a los paisajes extensos y silenciosos del altiplano. Inicia en Mendoza, atraviesa la pampa y el desierto del norte argentino y continúa por Bolivia y Perú hasta llegar al norte de Chile. Allí se encuentra, por primera vez en persona, con los motivos que marcarían el tono, la textura y la estructura de su pintura durante los próximos diez años. Al retornar de esta travesía guarda silencio: pasan tres años antes de que vuelva a sostener el pincel con decisión. Surgen entonces sus primeras pinturas matéricas y terrosas, oscuras en un inicio, que con el tiempo comienzan a abrirse al color dominante de su producción posterior. Los títulos de estas obras —una suerte de literatura en forma de notas al pie— delatan el impacto que el territorio recorrido dejó en él. Attachement à la Terre (1964), la obra más temprana de esta exposición, presenta un plano que se desplaza con naturalidad de lo cenital a lo frontal, donde no importan tanto las formas como la aparición de colores tenues y la sutil diferenciación entre ellos.
Fig. 1. Ricardo Yrarrázaval, Attachement à la Terre, 1964
En una conversación con su hermano Renato, entablada muchos años más tarde, Yrarrázaval recuerda estas primeras obras que él mismo “nunca consideró abstractas”1Ricardo Yrarrázaval, conversación con Renato Yrarrázaval publicada en Cinco expresiones de la figuración en Chile. Dávila, Lira, Yrarrázaval, Bru, Smythe, Galería Cromo, Santiago, 1977 (s/p). Más que un ejercicio de representación pictórica, sus resultados estaban determinados por el gesto de esculpir, heredado de su formación como ceramista. La “sensualidad de estas pinturas” proviene justamente de esa inflexión del moldeado corporal en la superficie pictórica. En su libro Chile Arte Actual, Galaz e Ivelic insisten en ello: “Estos procedimientos técnicos”, sostienen los autores, “le permiten [a Yrarrázaval] conseguir intensas formas corpóreas, que sobrepasan el nivel de lo puramente visual observado como superficie, para sugerir imágenes volumétricas que invitan a tocarlas”2Gaspar Galaz y Milan Ivelic, Chile. Arte Actual, Ediciones Universitaria de Valparaíso, Valparaíso, 1988, p. 286. No sorprende, entonces, que estas pinturas no encontraran lugar dentro del repertorio de obra de las agrupaciones vanguardistas geométricas, que se encontraban en pleno apogeo en la década de los sesenta. Más que perseguir una “geometría definida”, la búsqueda de Yrarrázaval fue la de un lenguaje capaz de habitar los bordes.
La segunda mitad de la década de los sesenta está marcada por la visita a Santiago, en septiembre de 1964, del entonces director del Museo Guggenheim de Nueva York, Thomas Messer. Recomendado por el escritor Jorge Elliot, Messer visitó a Yrarrázaval en su casa-taller, encuentro a partir del cual el artista fue invitado a participar en la exposición The Emergent Decade. Latin American Painters and Paintings in the 1960’s (Guggenheim Museum, 1966), donde sería el único chileno con un apartado particular en el catálogo3Véase Thomas Messer, The Emergent Decades. Latin American Painters and Painting in the 1960’s, Londres, Thames & Hudson, 1966, pp. 74-80. En esas páginas, retratado al igual que otros artistas latinoamericanos por el fotógrafo que acompañaba a Messer, aparece un Yrarrázaval de taller y de casa. Las imágenes en blanco y negro muestran a un pintor paciente y observador, pero también acompañado: Isabel, su esposa, posa a su lado con un cigarro encendido entre los dedos, o sentada en un sofá en la esquina del taller donde él trabaja. Su sonrisa y la presencia de los hijos contagian ese registro de una suma particular de afectos.
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Figs. 2 y 3. Fotografías publicadas en el catálogo de la exposición The Emergent Decade. Latin American Painters and Paintings in the 1960’s (Guggenheim Museum, 1966). Disponible en Biblioteca Il Posto.
El mismo año de la exposición realizada en el Museo Guggenheim, Yrarrázaval recibe la Beca Guggenheim, que le permite trasladarse a Nueva York durante un año completo. La ciudad y la fascinación que le produjo esta experiencia desplazaron la densidad matérica y espiritual de sus primeras obras hacia el acontecer de las vidas que comienzan a poblar su repertorio pictórico. De Presencia Ancestral (1965) se pasa al Minero (1966) y a otras figuras arquetípicas de lo popular que tímidamente empiezan a reclamar su lugar dentro de la pintura. La aparición de estos personajes da cuenta de un ejercicio de superación: uno que procura transformar la experiencia inicial de la década —“el gris del altiplano” y los objetos andinos— en una pintura capaz de “sobrevivir a lo apagado”4Pedro Celedón, “La estética del silencio”, en Retrospectiva 50 años. Ricardo Yrarrázaval, Sala de Arte Fundación Telefónica, Santiago, 2002, p. 12.
Fig. 4. Ricardo Yrarrázaval, Presencia Ancestral, 1965
Fig. 5. Ricardo Yrarrázaval, Minero, 1966
La segunda década
El gesto está en el tiempo
Para Yrarrázaval, la década de los setenta es, al mismo tiempo, un proceso de transformación artística —personal y colectivo— y de inscripción en el circuito nacional de crítica y exhibición. En 1973, un mes antes del fatídico acontecimiento que marcaría los años por venir, el artista expone junto a Juan Pablo Langlois, Roser Bru y Nemesio Antúnez en la muestra La imaginación es la loca del hogar, realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes. Allí presenta por primera vez, de manera institucional y en Chile, un conjunto más amplio de su producción pictórica. Entre las obras exhibidas estaban Su Ego (1973) y La Toilette (1973), ambas expuestas hoy en Il Posto. La indeterminación de géneros y contextos en que se sitúan estas pinturas abre una puerta hacia el silencio y el desgarro interior de un momento.
Fig. 6. Ricardo Yrarrázaval, Su Ego, 1973
Fig. 7. Ricardo Yrarrázaval, La Toilette, 1973
Tras el Golpe de Estado, Yrarrázaval pierde temporalmente a dos de sus grandes amistades y apoyos: la galerista Carmen Waugh y el propio Antúnez, con quien mantendría una activa correspondencia en la que más tarde describiría el asfixiante ambiente de la sociedad chilena de la época. Este escenario lleva a sus personajes a habitar en un “modo de expectativa, escrutando la distancia a veces interrumpida por la caída de la noche, la fuga del horizonte o la condensación de la atmósfera”5Nelly Richard, texto sin título publicado en Exposición de pasteles de Ricardo Yrarrázaval, Galería Época, Santiago, 1976 (s/p). En 1977 participa junto a Juan Dávila, Benjamín Lira, Roser Bru y Francisco Smythe en la exposición Cinco expresiones de la figuración en Chile en Galería Cromo, dirigida por la crítica y curadora Nelly Richard. El catálogo de esta muestra presenta la intimidad de un Yrarrázaval que aún busca su lugar: en sus palabras, la construcción de “un realismo que molest[ara]” estaba determinada por su circulación por la ciudad6Ricardo Yrarrázaval, conversación con Renato Yrarrázaval publicada en Cinco expresiones de la figuración en Chile. Dávila, Lira, Yrarrázaval, Bru, Smythe, Galería Cromo, Santiago, 1977 (s/p). Allí menciona por primera vez cuánto de su trabajo proviene de observar en las calles a ciertos personajes fríos en quienes nunca deja de percibir algo misterioso. La singularidad de ese acontecer urbano y el peso afectivo con que transforma su pintura le permite destacar en medio de una escena en plena mutación.
Fig. 8. Catálogo de exposición Cinco expresiones de la figuración en Chile. Dávila, Lira, Yrarrázaval, Bru, Smythe (Galería Cromo, 1977). Disponible en Archivo Il Posto
En medio de una ciudad atravesada por la muerte, estas pinturas aparecen como pieles pérdidas, vaciadas de materia y, sin embargo, expectantes de su porvenir. En la búsqueda silenciosa emprendida por Yrarrázaval en los años setenta, los gestos emergen como medida ínfima para registrar el dolor, el padecer y la conmoción de los otros y su impacto sobre el propio artista. Cada trazo contiene la fragilidad de un cuerpo desplazado y, al mismo tiempo, la obstinación de una presencia que se niega a desaparecer. Obras como En el gimnasio (1979) y Retrato (1979) condensan esa tensión: las miradas que asoman allí parecen clausurar una época y, a la vez, inaugurar otra. En ellas se evidencia que “el gesto está en el tiempo”7Idem, siempre incompleto, siempre por venir.
Fig. 9. Ricardo Yrarrázaval, En el gimnasio, 1979
Fig. 10. Ricardo Yrarrázaval, Retrato, 1979
La tercera década
No puedo dejar de pensar en sus vidas
El trece de noviembre de 1983 Ricardo Yrarrázaval le escribe a su amigo Nemesio Antúnez a la distancia. En la carta, le cuenta sobre su reciente exhibición en Galería Plástica Tres, titulada Pintura. Con profundo pesar por el efecto que el contexto social estaba teniendo sobre su trabajo, le menciona el gris predominante de las obras. Los retratados, decía, eran “los señores que intentan crear un mundo artificial, distorsionado, de mentira. Los señores que sin importarle los medios buscan el poder. Poder que significa, la bomba, la guerra, la contaminación, el hambre, el odio, la destrucción de la naturaleza, destrucción de la realidad.” Y luego el artista agrega: “Mi intención fue pintar la realidad que vivimos. No lo logré… ¡Es tan fuerte la realidad! Seguiré intentando, siento una necesidad imperiosa por lograr aunque sea un vislumbre de la terrible realidad”8Ricardo Yrarrázaval, Carta a Nemesio Antúnez, 13 de noviembre de 1983.
En estas palabras se anuncia ya la artificialidad como una pregunta persistente: lo humano cubierto de ficciones, la máscara social de trajes y oficinas. Yrarrázaval había conocido de cerca esa estética desde niño, en la figura de su padre, corredor de la Bolsa de Valores. Décadas más tarde, esos códigos de rigidez y anonimato resurgen en sus cuadros como huellas de una masculinidad aprendida y puesta en crisis.
Las pinturas que Yrarrázaval produce en esta época —la década de los ochenta— se presentan en Il Posto como un palimpsesto de correspondencias y miradas: rostros con diferentes grados de literalidad, borrado y densidad matérica. En su ensayo “Estética del silencio”, Pedro Celedón se detiene en Estrategias y pronósticos (1983) , una de las obras incluidas en esta muestra, para señalar que “la respuesta pictórica genera rostros medio borrados, como si una neblina se antepusiera a su humanidad”, y que “llega a ser doloroso el contraste entre la humanidad de ese rostro desdibujado y su corbata metálica, absolutamente definida, inmaculada”9Pedro Celedón, “La estética del silencio”, en Retrospectiva 50 años. Ricardo Yrarrázaval, Sala de Arte Fundación Telefónica, Santiago, 2002, p. 16. Al final de la sala, una sola pintura solitaria clausura el recorrido: Sin vuelta atrás (1980). La espalda de un hombre que se aleja de nosotros resume, en un gesto mínimo, el peso de toda una época. La década se cierra con su propio comienzo: la imposibilidad de regresar. Yrarrázaval lo dice en palabras que resuenan con sus imágenes: “Cuando voy al centro estoy muy consciente del ambiente que se da en ese banco, en esa oficina pública. Me intrigan esos hombres, personajes fríos, anónimos. No puedo dejar de pensar en sus vidas, en sus anhelos, ambiciones”10Ricardo Yrarrázaval, conversación con Renato Yrarrázaval publicada en Cinco expresiones de la figuración en Chile. Dávila, Lira, Yrarrázaval, Bru, Smythe, Galería Cromo, Santiago, 1977 (s/p).
Fig. 11. Ricardo Yrarrázaval, Estrategias y pronósticos, 1983
Fig. 12. Ricardo Yrarrázaval, Sin vuelta atrás, 1980
Referencias:
Pedro Celedón, “La estética del silencio”, en Retrospectiva 50 años. Ricardo Yrarrázaval, Sala de Arte Fundación Telefónica, Santiago, 2002, pp. 6-18.
Gaspar Galaz y Milan Ivelic, Arte Actual, Ediciones Universitaria de Valparaíso, Valparaíso, 1988.
Thomas Messer, The Emergent Decades. Latin American Painters and Painting in the 1960’s, Londres, Thames & Hudson, 1966.
Nelly Richard, texto sin título publicado en Exposición de pasteles de Ricardo Yrarrázaval, Galería Época, Santiago, 1976 (s/p). Disponible en Archivo Nemesio Antúnez: https://fundacionnemesioantunez.org/cms/wp-content/uploads/2020/07/E1843.pdf
Ricardo Yrarrázaval, conversación con Renato Yrarrázaval publicada en Cinco expresiones de la figuración en Chile. Dávila, Lira, Yrarrázaval, Bru, Smythe, Galería Cromo, Santiago, 1977 (s/p).
Ricardo Yrarrázaval, Carta a Nemesio Antúnez, 13 de noviembre de 1983. Disponible en Archivo Nemesio Antúnez: https://fundacionnemesioantunez.org/cms/wp-content/uploads/2020/07/E1696.pdf
