El trabajo de segunda mano de Nicolás Franco

por Paz López

Las obras de Nicolás Franco contribuyen a la felicidad de desorientarnos, y eso se debe en gran medida a que la relación entre las imágenes aparece expuesta en sus múltiples conexiones, incluso a riesgo de hacerlas desaparecer. Antes que un cuadro, Franco tiene un archivo de imágenes que parecen haber sido seleccionadas bajo un mismo criterio: el del estereotipo y su nitidez. Heredero en buena medida de la tradición del montaje, Franco convierte sus cuadros en máquinas encargadas de desmenuzar o descomponer el sentido de esas imágenes, como si montar fuera también, o sobre todo, desmontar la mirada. Eso se debe, quizás, a que Franco no considera que las imágenes puedan existir antes de su puesta en escena, y que lo que el arte debe disputar entonces son sus regímenes de inscripción y de singularización.

 

Esta premisa, que puede sonar demasiado teórica, se vuelve en el trabajo de Nicolás Franco material hasta la médula, sobre todo en aquellas obras que hacen del monotipo digital su procedimiento técnico privilegiado. Se vuelve material, decíamos, porque una de las preocupaciones fundamentales de Franco no es tanto la naturaleza de las imágenes sino lo que acontece con su uso o aquello que late entre los distintos planos que configuran su visibilidad.

Una Tarde en el futuro (2018).

Tinta de pigmentos, acrílico, acido muriático, film transparente y aluminio sobre papel de algodón.

226 x 632 x 6 cm.

Colección Solari del Sol, Santiago

Las imágenes con las que Franco trabaja, decíamos, provienen siempre de un archivo, es decir, son siempre imágenes de segunda mano, previamente disponibles, imágenes usadas y ajenas. En Primeras letras (2017), el artista utiliza las cartas escritas a mano que el Chacal de Nahueltoro le envía a su madre antes de ser ejecutado, yuxtaponiéndole a esa cartas imágenes provenientes de su archivo personal. En Misfit I Escuelas Primarias (2017), esos materiales de segunda mano provienen de obras anteriores del artista: pruebas de color, bocetos e impresiones descartadas, transcripción de anotaciones e instrucciones, además de fotogramas rescatados de sus proyectos audiovisuales. En La ciudad de las mujeres (2017), los fotogramas y fotografías eróticas de actrices del cine B italiano y las de una desolada Romy Schneider coexisten con otras pertenecientes al álbum familiar femenino de Franco. En La sábana (2017), una planilla elaborada desde 1976 por la Vicaría de la Solidaridad que, en plena Dictadura y con precarios recursos, servía para llevar un registro de los lugares de reclusión y los nombres de ejecutados políticos y detenidos desaparecidos, se mezcla con fotografías del mismo artista y su madre capturadas en la misma fecha.​

Misfit | Escuela primaria (2017)
Tinta de pigmentos, pintura acrílica y cera fría de abeja sobre lino.
260 x 390 cm
Colección Solari del Sol, Santiago

Por esta insistencia en hacer chocar imágenes que provienen tanto del archivo de la cultura como de otro biográfico y banal, uno podría estar tentado de inscribir el trabajo de Franco en un tipo de arte encargado de custodiar y testimoniar sobre un mundo en común, un tipo de arte vuelto hacia el pasado y la memoria. Si bien no es completamente descaminada esa inscripción, hay algo que el propio procedimiento de trabajo altera mínima pero decisivamente. Franco transfiere las imágenes de archivo sobre planchas de aluminio, lino o papel, superponiendo sobre la impresión todavía húmeda otras imágenes, haciendo que las distintas capas de pintura utilizada generen una nueva, una más bien caótica y que en su abstracción, termina por volver difusa o incluso irreconocible la imagen matricial, pero cuidando al mismo tiempo que sus referencias no desaparezcan del todo. En ese paso de la fotografía a la pintura, se produce lo que Leo Steinberg llamó “información retenida”, allí donde la pintura sería más bien “un signo opaco, reticente, equívoco, fascinante precisamente por su ineficacia comunicativa”. En ese sentido, se podría decir que el tema central de las obras de Franco es el proceso mismo de su producción, y no estrictamente el contenido de esa imágenes.

La ciudad de las mujeres. Vistas de instalación, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago 2017.

Beautiful ruins. Vistas de instalación, Museo de Artes Visuales, Santiago 2019

Una operación similar podemos encontrar en Beautiful ruins (2019). Si hiciéramos el ejercicio de quitar la pintura y luego la veladura metálica, es decir, si seccionáramos las diversas capas o películas que conforman el cuerpo de estas obras hasta llegar a su interior, lo que vemos es una imagen, o una serie de imágenes fotográficas en blanco y negro que, sin ser las mismas, responden a una misma matriz figurativa: el cráneo y el cuerpo femenino, dos elementos que desde el Renacimiento han estado a la base de la pasión de los artistas por la anatomía, la perspectiva y la teoría de las proporciones. Franco invierte el fundamento de esa visibilidad idealizada, no solo por la dedicación con la que hace desaparecer aquellas imágenes que le sirvieron como superficie primera de sus cuadros, al punto de volverlas casi indiscernibles, sino porque en ese gesto retiene la hiperactividad significante de las imágenes. Así, entre la envoltura –la malla metálica, las capas de pintura– y la cosa envuelta –las imágenes de cráneos, las fotografías de actrices famosas de los años 70–, no existe jerarquía posible, pues ambos elementos no hacen otra cosa que poner en tensión el trabajo de las formas y del contenido. Hay imagen, pero lo que vemos es su invisibilidad, su borradura.

Cómo Es | Romy (2019)
Metal desplegado, tinta de pigmentos, pintura acrílica, resina acrílica sobre planchas de aluminio montadas sobre paneles de madera de pino.
230 x 296 x 5.5 cm.

Cómo Es | Romy (Detalle)

En Ayer y Hoy (2013), una obra que no pertenece a la familia de cuadros de gran formato a los que el artista nos tiene acostumbrados, nuevamente observamos un choque entre el sentido y el uso de las imágenes como clave de su trabajo. Recuperando una publicación propagandística financiada por la Dictadura –titulada precisamente Ayer y Hoy–, cuyo fin era mostrar en imágenes la catástrofe a la que había llevado el comunismo y la apertura de un futuro próspero asegurado por el consumo individual, Franco realiza una operación modesta pero altamente eficaz. A través del corte y el pliegue de las páginas de la  publicación ocupada como materia prima, Franco logra que los textos “ayer” y “hoy” se superpongan en un mismo plano de representación, destruyendo en ese operación cualquier resto de imagen. Al dejar a la vista solamente esas dos palabras, al yuxtaponerlas, fisura el tiempo lineal –pasado, presente y futuro– y lo que aparece es un tiempo retornante, donde el pasado y el presente parecen estar hechos de la misma materia. 

Ayer y Hoy (2013)
Tinta de pigmentos en papel Canson Edition Etching Rag 310 grs
53 partes de 40.5 x 30 cm
Vistas de instalación 1973:A Year in Art, Tate Modern Londres 2020

Si algo persiste en los trabajos de Franco, es un mecanismo compulsivo que obliga a seleccionar y a apropiarse de materias primas para someterlas luego a un protocolo experimental que las devuelve irreconocibles o misteriosas incluso para el propio artista. Freud, en su Interpretación de los sueños, nos había ya advertido que no hay sentido directo, y que lo que llamamos sentido no es sino desvío, sesgo, disfraz, oblicuidad y paradoja. ¿Que queda entonces de la imagen “tomada”, “ocupada”, una que porta al mismo tiempo el efecto de una novedad y por eso mismo de una extrañeza? Quizás la constatación de que nuestra época es una donde experimentamos permanentemente la pérdida del mundo conocido, que ello no es una excepción sino la regla, y que aquello que llamamos recordar es el nombre para una imagen que aun no vemos.

© Il Posto, 2020

Santiago, Chile