Antonio Pichillá y su incidencia en la conceptualización de las identidades latinoamericanas, desde la perspectiva de la circulación

Tania Salazar Maestri

Beca de Investigación
enero, 2025

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Antonio Pichillá y su incidencia en la conceptualización de las identidades latinoamericanas, desde la perspectiva de la circulación
Beca de Investigación

Introducción

En marzo de 2020 se dió a conocer la noticia de 80 obras de 39 artistas contemporáneos que serían donadas por el filántropo Mario Cader-Frech a la Fundación Museo Reina Sofía para incorporarse a la colección del Museo Centro Nacional de Arte Reina Sofía en Madrid. Uno de estos artistas era Antonio Pichillá (Guatemala, 1982), quien se define como artista Maya-Tz`utujil. La adquisición de su obra permitió que ésta fuera expuesta en la muestra permanente del Museo desde 2021 y por primera vez fuera de América Latina, contribuyendo con ello a su creciente visibilidad artística e iniciando una etapa de circulación internacional que lo ubica, en marzo de 2025, preparando su tercera exposición individual en Europa para la 44° Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCOmadrid, luego de haber estado en Londres el 2023 y en Eslovenia el 2024.

Con más de 15 años de producción artística, la obra de Pichillá está considerada dentro de las expresiones actuales más importantes del lenguaje abstracto internacional y, en un sentido intercultural, está vinculada a los valores de su comunidad y atravesada medularmente por lo indígena¹. La decisión del artista de habitar hasta el día de hoy en su lugar de nacimiento en San Pedro La Laguna -a orillas del Lago Atitlán-, su propuesta creativa, que se sirve de diversos medios (video, escultura, instalación, entre otros), su comprensión del espacio expositivo y la relevancia que le otorga a la ubicación de sus obras para promover el diálogo entre ellas y el espectador son algunos de los elementos que revelan su carácter y su propósito de expandir su obra más allá de las fronteras. Como señala Roberto Cabrera,

“Pichillá realiza obras muy de nuestros días con carácter conceptual muy propio. Su obra tiene mucho del arte internacional dentro de la llamada posmodernidad. Toda su obra inspira un mundo que tiene mucho de viejo y nuevo dentro de una cultura de corte prehispánico. Es un arte visual que trae del pasado y el presente, un testimonio cultural muy de nuestro tiempo»²

Fig. 1. Anudar y desanudar (2015). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia

Pichillá dentro de la escena artística contemporánea de Guatemala y Centroamérica

En un artículo de 1999 publicado en la revista ArtNexus bajo el título “Arte Contemporáneo en Guatemala”, la crítica de arte y curadora guatemalteca Rosina Cazali describe con cierto detalle la escena artística de ese país en el contexto de lo que define como un proceso de regeneración de la sociedad y de sus prácticas creativas, las que califica como un aporte al viejo mundo del arte:

“Y hoy, a finales de los años noventa, parece cobrar una energía inesperada. La coyuntura de un proceso de transformaciones sociales, con su consecuente voluntad de apertura y de diálogo, parece estar abriendo paso a un interesante espíritu que flota alrededor del arte y ve con entusiasmo los nuevos lenguajes contemporáneos”³.

Ese mismo año, Antonio Pichillá iniciaba sus estudios formales de arte en la Escuela Nacional de Artes Plásticas Rafael Rodríguez Padilla en Guatemala⁴, de donde egresaría el 2003. La formación artística que recibió en esta institución fue del tipo convencional y academicista, salvo aquella que le transmitió el artista Roberto Cabrera, quien “no solo promovió que el arte contemporáneo se [fundamentara] en investigación, el conceptualismo, y la interdisciplinariedad, sino en el arte y la cultura local e indígena”⁵.

Esta dualidad entre la formación tradicional en bellas artes y la tradición originaria, es un campo de intersección que habitan muchos artistas contemporáneos maya y cuya tensión puede llegar a reflejarse en sus obras y en la relación que ellos establecen con sus comunidades. La demanda de autenticidad que se impone desde el campo artístico contribuye a agudizar estas tensiones, especialmente en el caso de los pueblos subalternizados de América Latina. Ahora bien, ¿por qué solamente los indígenas deben responder a esta condición de pureza? Según el investigador chileno Cristian Vargas, porque, la mayoría de las veces, hay otro colonizador que lo exige y demanda esa relación inmaculada con la tradición. De este modo, cuando alguien hace algo distinto de lo que se espera de un “indígena auténtico”, algo nuevo o que se aleja de sus códigos (como sucede con frecuencia en el arte contemporáneo), se transforma inmediatamente en el objeto de una sospecha: una que lo ubica en una posición pasiva y lo priva del derecho a una representatividad más compleja y diversa⁶.

En relación a la idea de lo indígena y en particular de lo maya en Guatemala, la antropóloga Maria Jacinta Xon Riquiac ha acuñado el término de mayámetro, un concepto que viene a ser una ironía de las propias contradicciones que cohabitan en las personas de origen indígena en América Latina:

“El mayámetro tiene relación directa con los procesos de racialización, que la sociedad te dice que todo esto es indígena y esto es lo otro y condiciona qué es y qué no es, que está bueno y que no. Son cuestiones sutiles y cotidianas que vista políticamente no se ve dicotómico, es un proceso que atraviesa generaciones, costumbres (…) Hay gente indígena que también determinan qué usar. Desde fuera o desde adentro hay discriminación, se compara con referentes o también se determinan las conductas en relación a si son más o menos indígenas”⁷.

En este contexto, dentro de las posibilidades que los artistas maya tienen de exhibir su obra, existen en Guatemala algunas iniciativas no gubernamentales que han sido parte importante de la trayectoria de Pichillá y su generación y que aparecen mencionadas por los críticos como relevantes para la promoción del arte contemporáneo en ese país y en Centroamérica, como la Bienal de Arte Paiz y el Premio Juannio⁸. Ambas han contribuido significativamente a la visibilidad internacional de los artistas maya, a través del intercambio con críticos de arte, curadores y coleccionistas, posicionándose dentro de los eventos más importantes del Caribe y de Latinoamérica.

Fig. 2. GLIFOS, Arqueología contemporánea (2014). Bienal Arte Paiz.

La Bienal de Arte Paiz es organizada por la Fundación Paiz desde 1978 y para 2025-2026 prepara su versión número 24. Antonio Pichillá participó en ella el 2002 (cuando aún era estudiante de arte), el 2010 y luego en la versión número 19 realizada el 2014, donde apareció como uno de los 31 artistas guatemaltecos seleccionados bajo el concepto “Trans-visible” (entre un ya no y aún no), junto con otros exponentes del ya denominado arte contemporáneo maya (Marilyn Boror, Edgar Calel, Benvenuto Chavajay, Manuel Cavajay, Fernando Poyón). Dentro del equipo curatorial de esta última muestra estaba Cecilia Fajardo-Hill, historiadora del arte y curadora venezolano-británica especializada en arte contemporáneo latinoamericano, quien recuerda especialmente cuando conoce la obra de Pichillá: “era una instalación realmente increíble de piedras amarradas que realizó el artista para esa Bienal”⁹. La instalación a la que se refiere Fajardo-Hill se llama “Glifos (arqueología contemporánea)”. En ella, “Pichillá construye dos mesas de madera como altares para presentar piedras ceremoniales que ha trasladado desde su comunidad hasta la sala de exposiciones. Algunas de las piedras están labradas, otras están cubiertas con hilos o retazos de telas y muestran restos de hollín o parafina de vela”¹⁰.

Este primer contacto motivó a Fajardo-Hill a incluir la obra de Pichillá en sus ensayos sobre la abstracción contemporánea en Latinoamérica. En un texto titulado “Abstracciones significativas”, publicado en ArtNexus el 2014, la autora sostiene:

“De qué manera podemos insertar la producción de arte abstracto de una zona rural en Guatemala como San Pedro de la Laguna, por artistas como Benvenuto Chavajay (Guatemala, 1978) y Manuel Antonio Pichillá (Guatemala, 1982), cuya obra dialoga con la estética específica de la zona y tradiciones culturales mayas, referencias que hasta ahora han sido excluidas de discusiones acerca de la modernidad, en una discusión “abstracta” acerca de economías capitalistas tardías”¹¹.

El 2017 Pichillá obtuvo el primer lugar en la edición 53 del Premio Juannio por sus obras “Acción de un personaje q’een” y “Acción de un personaje AB’AJ”. Fueron parte del jurado José Falconi, Emiliando Valdés y Alexia Tala, curadora chilena que en 2021 estuvo a cargo de la selección de la XXII Bienal de Arte Paiz, en la que también participó el artista con la obra “Viento” (2020)¹². Como curadora de esta versión de la Bienal y la del 2016, Tala pudo conocer a Pichillá y a otros artistas contemporáneos maya¹³. En ambas versiones los incorporó en la selección final porque a su juicio en ese momento, eran los mejores artistas de Guatemala¹⁴. Todos ellos estudiaron en la escuela de arte y tuvieron una formación académica, pero aprendieron mucho de su maestro Roberto Cabrera, quien investigaba los asuntos indígenas y las tradiciones desde una perspectiva artística. Él los motivó a vincularse entre ellos, a reflexionar en conjunto y a fortalecer su discurso desde una perspectiva situada. Así, las obras de Pichillá en particular incluyen símbolos de la conexión de su cultura con lo sagrado, el maíz y sus colores, la herencia de su padre y de su madre, el textil y el paisaje, que trabaja en distintos formatos¹⁵.

Fig. 3. Acción de un personaje q’ueen y Acción de un personaje AB’Aj (2017). PREMIO JUANNIO 2017.

Escenas intermedias, dinámicas de circulación y visibilidad

El 2021, al momento de concretarse la donación de las obras por parte del filántropo Mario Cader-Frech a la Fundación Museo Reina Sofía, Antonio Pichillá había realizado siete exposiciones individuales en Guatemala desde 2010¹⁶, aunque no estaba representado formalmente por ninguna galería de arte. Tenía su residencia y su taller en la cima de un cerro en el Lago de Atitlán en Guatemala -donde aún los tiene-, a cuatro horas de Ciudad de Guatemala aproximadamente. Cuenta Tala que, para llegar hasta ahí, “tienes que irte de la ciudad y cruzar en un ferri de Panajachel, en el altiplano de Guatemala, hasta San Juan de la Laguna”¹⁷.

Uno de los espacios que organizó las últimas exposiciones individuales de Pichillá antes de que sus obras se incorporaran por primera vez a la colección de un museo de arte contemporáneo fuera de su país fue la Galería Extra de Ciudad de Guatemala, un espacio frecuentado por curadores internacionales interesados en investigar artistas de procedencia indígena, como Pichillá y los hermanos Benvenuto y Manuel Chavajay. Según Silvia Obiols, directora del espacio desde hace más de 10 años (2014), existe un interés especial de los coleccionistas y de los museos por artistas de pueblos originarios, y eso fue precisamente lo que motivó la creación de su galería. En sus propias palabras: “El arte contemporáneo está buscando respuestas y reflexiona sobre las distintas formas de vida, cuestiona el canon y en ese contexto, el arte indígena se presenta como una práctica de contexto material distinto que empieza a ser de interés de museos europeos”¹⁸.

Desde sus inicios, Galería Extra tuvo que construir una relación con los artistas del medio local, atendiendo a los contextos emergentes en el campo de la circulación de las artes y promoviendo la colaboración entre agentes para que estos artistas pudieran acceder al mercado internacional. Las muestras de Pichillá tituladas “ABUELO” y “SAQ B`EEY” -ambas realizadas al año 2018- fueron el antecedente para el portafolio de obra realizado por la Galería que llegaría al equipo del MNCARS como parte de los antecedentes referenciales para la adquisición de obras del artista. Este documento bilingüe fechado en marzo de 2019 tiene 52 páginas donde se presentan más de 30 obras junto a textos curatoriales breves de dos especialistas de arte contemporáneo latinoamericano: la cubana Cristina Vivez y la venezolano–británica Cecilia Fajardo-Hill. Además, incluye referencias del propio artista y el detalle de sus exposiciones individuales, reconocimientos artísticos y más de una veintena de participaciones en muestras colectivas.

Fig. 4. Galería Extra Guatemala (2018)

Una de las citas más extensas que están incluidas en este documento corresponde a un texto del maestro de Pichillá, Roberto Cabrera, escrito para dos exposiciones individuales del artista realizadas el 2012: “B’ATZ” en la Galería Panza Verde y “P’ICHI’YA” en la Galería Kilómetro del Palacio Nacional de la Cultura de Ciudad de Guatemala. Veamos a continuación:

“Pichillá realiza un arte muy de este tiempo con elementos propios de su cultura, es decir candelas de cofradía, tejidos Tz`utujiles, piedras del lago, mazorcas de maíz y otros elementos de su cultura. Con ellos realiza igualmente tipos de envoltorios sagrados como los de San Martín y Ri Laj Mam en sus respectivas cofradías (…) en una madurez creativa del artista, será capaz de retomar la estética maya que le pertenece de nacimiento, más no solo desde lo manual, ya que “el arte no es una cosa manual, sino conceptual”¹⁹.

En septiembre de 2019, Galería Extra recibió a una delegación internacional de curadores en una visita coordinada por Y.ES Contemporary de El Salvador, iniciativa de la Fundación Robert S. Wennett y Mario Cader-Frech, que organizaba cada año los denominados ARTS TRIPS: viajes de aproximadamente cinco días en los que un grupo de curadores, críticos de arte, académicos, investigadores y galeristas conocían la escena contemporánea de ese país²⁰. Si bien este programa se había focalizado en la promoción de artistas de El Salvador, su influencia se había ampliado a otros países de Centroamérica, lo que permitió que llegara a Guatemala el 2019. La delegación que visitó Galería Extra ese año incluyó a la entonces directora de la Fundación Museo Reina Sofía, Ana Tomé, y a la curadora Alexia Tala, entre otros agentes de relevancia internacional. No es posible asegurar que esta visita haya sido decisiva para la incorporación de las obras de Pichillá a la Colección MNCARS; sin embargo, constituye un hito importante para entender el movimiento de la escena artística del arte contemporáneo de Guatemala de esos años y también los enfoques y las búsquedas que estaban adoptando los museos con respecto a sus colecciones.

Para Fajardo-Hill, el año 2020, cuando se anuncia la donación de Mario Cader-Frech al Museo, Pichillá tenía un cuerpo de obra sólido que no contemplaba solamente instalaciones y esculturas, sino también una obra performática que se estaba exhibiendo en distintos circuitos²¹. El artista recuerda este momento como el comienzo de la circulación internacional de su obra. Sus exposiciones del 2018 serían decisivas en este sentido, aunque en estas muestras no tuvo venta de obra, difusión en prensa ni tampoco contactos directos de coleccionistas. El interés general no se tradujo entonces en acciones o acuerdos inmediatos que dieran cuenta directa de buenos resultados. Como dice el artista

“…yo lo tomé a la ligera y seguí trabajando, pero hoy todas esas piezas que se expusieron en 2018, nada está en Guatemala ahora, unas están en el Reina Sofía, otras en el Tate, en Denver, en el MALBA, eran obras que fueron producidas acá pero que no eran de acá, están todas afuera, y no por la gestión de una galería, porque mi relación formal con las galerías se inicia en 2023, creo que si la obra es tan buena, realmente la obra llega donde tiene que llegar en su debido momento”²².

La visión de Pichillá sobre su obra y su trabajo es el resultado de una formación artística que, más allá de lo académico, le permitió reconocer su origen como parte importante de su fortaleza discursiva, la que se enfoca en un trabajo creativo sostenido que incluye también los proyectos expositivos, de difusión y su gestión. A la vez, el artista es consciente de la relevancia que tiene actualmente la vinculación con agentes artísticos internacionales para poder participar de las ferias y bienales más importantes y de esa forma dar a conocer su trabajo. El legado de su maestro Roberto Cabrera se proyectó en él como una forma de vida. En relación al sentido que tiene ser artista y poder vivir del arte en el contexto latinoamericano, Pichillá recuerda sus palabras, que le sirvieron en momentos de dificultad: “lo que no quiero de ustedes es que se decepcionen de su propio trabajo, crean siempre en su trabajo, en lo que hagan independientemente de lo que pase, pero crean en lo que hacen”²³.

La exposición que Pichillá realizó en 2022 en el espacio La Nueva Fábrica en Antigua Guatemala, titulada “Pajch’un Q’iin, Xamalil K’in Kirooneem Solooneem”, reunió cerca de 50 obras del artista que habían sido expuestas con anterioridad y otras que hizo durante los años de la pandemia. Con un ánimo retrospectivo, la muestra presentó el resultado de su trabajo y de su carrera como si tratara de dar un cierre a su etapa de circulación nacional en Guatemala. Hasta la fecha esta ha sido la última exposición individual realizada en su país. Incluyó videos, fotografías, instalaciones, pintura, escultura y textil y estuvo en exhibición por cerca de 4 meses²⁴.

Pichillá en la colección del MNCARS

Desde el año 2008 el Museo Centro Nacional de Arte Reina Sofía ha incorporado dentro de sus líneas de trabajo la investigación del arte proveniente de Latinoamérica y se ha propuesto mejorar la representatividad de obras en la colección, especialmente de algunas zonas como Centroamérica y la zona del Caribe insular, que han tenido una mínima presencia con respecto a países como Argentina, Perú, Brasil y México²⁵.Esta determinación del museo de aproximarse a zonas más silenciadas y poder patrimonializar nuevas obras provenientes de lugares menos representados en su colección implicó buscar formas alternativas de implementar su política de adquisiciones y enfocarla en el fortalecimiento de las redes institucionales con agentes locales que fueran conocedores de aquellos artistas que desarrollaban un trabajo creativo de interés pero que, sin embargo, no habían logrado trascender su contexto de circulación local. Tradicionalmente, la adquisición de obras se realizaba en el contexto de grandes ferias internacionales de arte contemporáneo, donde le era posible al museo, en cuanto institución pública, adquirir obras con fondos propios y otros del Ministerio de Cultura de España. Sin embargo, son precisamente los artistas de las zonas menos representadas los que no están vinculados a las galerías de arte y, por lo tanto, quedan fuera de estos circuitos de circulación.

En este contexto, la práctica de la curaduría y de la investigación de campo a través de modalidades de residencias, por ejemplo, han fortalecido la relación entre el MNCARS y las escenas creativas locales de las zonas menos representadas en su colección, aumentando la visibilidad de aquellos artistas que han permanecido fuera de los circuitos tradicionales de las artes contemporáneas. La creación en 2012 de la Fundación Museo Reina Sofía vino a consolidar esta vinculación internacional con especial énfasis en América Latina. Desde entonces, historiadores del arte, críticos y coleccionistas con un alto conocimiento de los contextos territoriales han facilitado el contacto con los circuitos locales acompañando al equipo del museo en las exploraciones en terreno. En relación a los artistas de Centroamérica, como por ejemplo Nicaragua, Panamá, Honduras, El Salvador y Guatemala, se abrió una línea de trabajo específica con el objetivo de fortalecer la investigación en esa zona, que considera también a los artistas de la transición o del período de entrada a la pintura abstracta. La donación de 2020 vino a significar entonces un avance para la colección del museo y para el proyecto de investigación que se estaba llevando a cabo sobre los movimientos artísticos surgidos en América Latina desde los años 60, que consideraba en especial el arte mesoamericano y la creación de artistas contemporáneos mayas. Asimismo, la creación del servicio para la colección de “Arte Latinoamericano” el año 2023 ha sido, según su coordinadora, Suset Sánchez, el resultado concreto de toda esta investigación de campo y de las residencias que permiten comprender la estructura completa de la colección, su orientación, los discursos y contextos que le dan sustento y a la vez visualizar los espacios geográficos y temporales que han sido omitidos o silenciados²⁶.

Las obras de Pichillá que ingresaron a través de la donación de Mario Cader-Frech a la colección del MNCARS fueron tres: “Anudar y desanudar”, realizada el 2015, “Quipo” y “Abuelo”, ambas del 2016. Estos trabajos fueron parte de un cuerpo de obra de artistas contemporáneos mayas y salvadoreños que se agruparon bajo la clasificación de “Arte Mesoamericano”, y entre los que están Marilyn Boror, Benvenuto Chavajay y Manuel Chavajay, Ángel y Fernando Poyón.

Podría ser discutible, pero algunos autores han advertido cómo ciertas obras pueden perder un grado de su potencia política una vez que entran a las colecciones museales²⁷. Siguiendo esta línea de reflexión, es posible especular que reactivar esa potencia política dependería, en parte, de cómo se exhiben las obras, con qué frecuencia, en qué contexto y bajo qué circunstancias históricas, así como de los diálogos que pueden establecer con otras obras y con el propio artista. En el caso de las obras de Pichillá donadas al MNCARS, es importante considerar que estas fueron parte de la propuesta museográfica que el museo inauguró en 2021, la cual dio cuenta de un esfuerzo institucional por trasladar las reflexiones curatoriales en torno a ellas hacia la estructura administrativa que se estaba haciendo cargo de las nuevas adquisiciones de la institución. Con ello también se pretendía evitar la tendencia de las colecciones a fetichizar las obras y convertirlas en objetos estáticos, poniéndolas en circulación para provocar una vinculación con el público que desatara permanentes reflexiones, relecturas y nuevos procesos de legitimación. En esta línea, la reordenación de la Colección permanente del MNCARS bajo el título: “VASOS COMUNICANTES Colección 1881 – 2021

“…propone una nueva presentación que no es la sucesión cronológica de los acontecimientos y obras, sino las relaciones y genealogías que desde el presente podemos tejer y desvelar. Se proponen, de este modo, ocho episodios temáticos que se abren a temporalidades flexibles y a enfoques interdisciplinares, y que pueden vincularse entre sí generando a su vez nuevos relatos”²⁸.

Uno de los episodios temáticos de esta muestra fue el “Dispositivo 92 ¿Puede la historia ser rebobinada?” Acá el discurso se hilaba como una contra narrativa de la celebración del 92 como el quinto centenario del “descubrimiento de América”, articulando una lectura crítica a través de voces que habían sido silenciadas por los relatos oficiales, que se presentaba como una respuesta o una versión histórica propia de la modernidad eurocéntrica. Respecto a esta nueva presentación, los documentos del museo señalan que el objetivo había sido reflejar una mirada más crítica del arte del siglo XX, reorganizando la colección y centrándola en narrativas y experiencias que hablaran del presente a través del pasado común, y cuestionar las miradas tradicionales de la modernidad a través de enfoques feministas, decoloniales y ecologistas que mostraran un contexto más heterogéneo y complejo²⁹.

Fig. 5. ABUELOS (2016). DO03600, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia

De las tres obras de Pichillá donadas al MNCARS, dos -”Abuelo” y “Quipu”- se pusieron en exhibición junto a otras obras de artistas maya como Marilyn Boror, Edgar Calel, Benvenuto Chavajay y los hermanos Ángel y Fernando Poyón. “Quipu” se retiró posteriormente³⁰ como parte de una rotación de fondos; en cambio, la obra “Abuelo” permanece en la sala 002.17 del Edificio Sabatini. Si bien para algunos críticos, como Alexia Tala, el montaje de estas obras no hizo sino profundizar la brecha colonial al dejar a todos los artistas maya juntos en una misma sala, sin posibilidad de dialogar con otras obras y con otros discursos -como sucedió por ejemplo en el caso la propuesta del Tate en Inglaterra³¹-, para el propio Pichillá, la decisión de cómo se exponen sus obras en el museo corresponde más bien a la institución. Además, el artista asume sin mayor conflicto que su incidencia en esta muestra no es la misma que puede tener en sus exposiciones individuales, donde dispone las obras en el espacio según sus propios criterios artísticos. En este punto es preciso advertir que las obras de Pichillá no solo han fortalecido determinadas expresiones plásticas que forman parte de su filosofía de vida, de trabajo y de comprensión del mundo, sino que también buscan una presencia en el espacio que les permita dialogar. Hay en este sentido una conciencia del artista en torno al espacio y el montaje que configuran el discurso de una muestra. Por eso en sus exposiciones las obras no se ubican en forma lineal. Como dice el artista:

“…siempre trato de que ciertas obras estén como un poco más arriba y otras que ocupen el piso, que estén contado entre el cielo y la tierra, el inframundo. En mi trabajo, cuando se hace una exposición, yo uso mucho las esquinas, algo que casi no lo usan, o el mismo piso, por ejemplo, las obras que yo trabajo con piedras, no uso pedestal, no uso soporte, me interesa que la piedra esté directamente con el piso, y se conectan con la naturaleza”³².

Desde su ingreso a la colección del MNCARS, ha crecido la visibilidad internacional de Antonio Pichillá, lo que se ha traducido, por ejemplo, en el interés de otras instituciones por adquirir sus obras, especialmente aquellas producidas entre el 2014 y 2020. Además del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el espacio de arte Il Posto incorporó el 2021 a su colección tres obras del artista: dos tituladas “Knot” del 2016 y “Fuego” del 2020. Además, el TATE de Londres tiene “Abuelo” del 2017, “Abuela” del 2018, “Camino” del 2018 y “Kukulkán” del 2017. Y finalmente el MALBA en 2023 incorpora a su colección “Abuelo” del 2014.

Las series “Abuelo” (2014 a 2020) y “Nudo” (2010 a 2021) son las que han sido de mayor interés para los curadores y coleccionistas. Ambas son propuestas que Pichillá ha desarrollado por varios años, algo que también da cuenta de una prolongada reflexión en torno a ciertos conceptos y su materialización en distintas propuestas artísticas. Se trata de obras emblemáticas que encarnan temas importantes para el artista a través de distintos códigos materiales y cromáticos, valiéndose de la la abstracción como un lenguaje artístico que se distancia de la modernidad occidental en la medida que ya que no se plantea en el marco de la conocida oposición entre “abstracción” y “representación”, abriendo un espacio crítico de pensamiento para América Latina. En palabras de Cecilia Fajardo-Hill,

“se cuestiona la narrativa institucional del arte abstracto como una búsqueda monocultural y monolítica de «pureza» artística para abarcar una noción de múltiples modernidades transculturales, donde la principal cualidad del arte abstracto es su apertura, y que es crítico, híbrido, parcial, multidireccional, pluralista e intenta descentrar las convenciones de la representación visual”³³.

Si bien la posibilidad de entrar a la colección de un museo de arte contemporáneo fuera de Guatemala podía verse en sí misma como un logro, para Pichillá este hito despertó la necesidad de activar su relación con las galerías que, según sus propias palabras, movilizan su obra y le permiten realizar exposiciones individuales con más frecuencia y vigencia. Dejar el trabajo autónomo y pasar a ser representado por estos agentes le han permitido, por otro lado, acceder a los circuitos de las ferias y bienales más importantes a nivel internacional, delegando además gran parte de la gestión administrativa de esos procesos.

El 2023, la Galería Elvira Moreno de Colombia fue la primera en representar a Pichillá, realizando además una exposición individual del artista, llamada “Ximoneem K’in Soloneem» (“Anudar y desanudar”). Se sumaron luego la Galería Luciana Brito de Sao Paulo y Galería Portas Vilaseca de Río de Janeiro en Brasil y Elizabeth Xi Bauer de Londres, que expuso la muestra titulada “Enfrente del Lago” el 2023. Y para este año 2025, Pichillá prepara su exhibición en ARCO Madrid con la Galería Memoria. Así, en menos de dos años, el artista se ha vinculado formalmente con 5 galerías, lo que le ha permitido movilizar sus creaciones -especialmente en aquellos países en los que han adquirido su obra- y también participar en ferias y bienales. Esto da cuenta de la importancia que tiene la circulación internacional de obra para la validación artística, sobre todo para un artista que vive en una región aislada. Como dice Pichillá: “yo no vivo en Londres, yo no vivo en Nueva York, yo vivo en Guatemala, en Centroamérica y no vivo en ciudad de Guatemala, vivo a 4 horas más, en un pueblo, y las realidades son diferentes, entonces, yo soy consciente en eso”³⁴.

Fig. 6. Enfrente del Lago (2023). Galería Elizabeth Xi Bauer

Perspectivas museológicas actuales frente a la obra de arte indígena contemporáneo

Desde la segunda mitad del siglo XX, los artistas han cedido parte de su protagonismo a otros agentes del mundo del arte. La figura del curador, por ejemplo, adquiere especial relevancia cuando las exposiciones se instalan como las generadoras de los discursos artísticos y resulta esencial para el estudio de la historia del arte, sin descuidar la relación de la obra con los espacios físicos y discursivos de su exhibición, que han debido transformarse para responder a estos desafíos³⁵.

Este desplazamiento ha sido abordado desde la museología por Claire Bishop, quien da cuenta del paso de un modelo decimonónico del museo como institución de cultura de élite a uno que lo sitúa en un templo populista del ocio y del entretenimiento. Entre estos extremos, Bishop sitúa ciertas prácticas museológicas que han incorporado un método histórico artístico en el que la contemporaneidad se posiciona como una categoría discursiva dialéctica que expone y confronta argumentos para replantear su relación con la historia y acercarse a las urgencias sociales y políticas que buscan alterar el pluralismo relativista actual donde toda creencia es válida³⁶.Uno de los casos que aborda esta autora es precisamente el del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, como un espacio en el que se han desarrollado prácticas que se han propuesto conectar lo artístico con un campo más amplio de experiencia visual y donde al espectador se le presentan argumentos y posiciones que pueden ser cuestionados. Bishop utiliza el concepto de “constelación” como parte de la escritura curatorial, a través de la cual el museo puede incluso llegar a cuestionar la categorización de la obra de arte como “documentación” y validar con ello las múltiples lecturas que pueden darse en el contexto expositivo, como sucede en el caso de la exhibición actual de la colección del MNCARS.

El MNCARS revisa continuamente sus categorías y cuestiona las taxonomías que utiliza. La reformulación de su colección permanente en 2021, así como la que se prepara ahora para el año 2026, se propone dar espacio a la exhibición de nuevas adquisiciones, especialmente aquellas que han sido objeto de investigaciones. Para el museo, la presencia de obras como las de Pichillá y otros artistas contemporáneos maya en su muestra permanente responde a una coyuntura en la que ha habido mayor representatividad de artistas latinoamericanos pero en la que, sin embargo, aún resulta una novedad encontrar voces y propuestas estéticas de artistas contemporáneos que forman parte de tradiciones o cosmogonías indígenas que no se han expuesto en España. Por eso ha sido necesario explicar en este recorrido ciertas condicionantes de los contextos sociales y políticos de donde emergen estas propuestas estéticas.

Esta primera propuesta museográfica que hemos analizado, sin embargo, ya se está revisando para dar lugar a una nueva reordenación que será inaugurada en marzo de 2026³⁷ y donde se propone avanzar hacia una distribución que consiga trazar historias más vinculadas, más transversales, y donde los artistas de diferentes contextos latinoamericanos estén dialogando en simultaneidad con artistas españoles y de otras latitudes. De esta manera se pretende también romper con los compartimentos estancos y los estudios de casos específicos para hablar de manera más fluida sobre la interrelación de diversas prácticas, lo que va a llevar seguramente a la exhibición de nuevas obras de otros fondos.

¿Qué podría pasar entonces con las obras donadas al MNCARS en 2021? Los museos deben estar alertas ante el efecto fagocitador que pueden tener el sistema y las instituciones del arte sobre sus colecciones, más aún ante la amenaza colonialista que impide la visibilidad de ciertos objetos y el traspaso activo que habilita la consolidación de las prácticas artísticas contemporáneas. Para el MNCARS resulta relevante, especialmente siendo una institución pública, sostener una continua crítica epistemológica que les permita saber cómo operar, cómo tratar y sobre todo cómo retroalimentar a las comunidades de origen de los artistas que forman parte de su colección. A la vez, la institución debe ser muy consciente de evitar las presiones capitalistas y de rentabilidad, respetando también los tiempos, los procedimientos y la diversidad de metodologías de trabajo de los artistas.

Valdría preguntarse, entonces, si son los artistas quienes están cuestionando los discursos hegemónicos tradicionales al integrarse a las colecciones museales, desplazando así al canon tradicional, o si son las instituciones del arte las que han inducido a los artistas a adoptar ciertos conceptos para poder integrarse al sistema y de esa forma legitimar un discurso contemporáneo en apariencia diverso, inclusivo o anti hegemónico. Para Beatriz Robledo, subdirectora del Museo de América en Madrid, los museos están en el centro de ese debate y se han convertido en espacios de acción política donde está en juego la conformación de la imagen del mundo que queremos. La reorganización del sistema de relaciones entre culturas y sociedades es un proceso incómodo propio de la era poscolonial que ha hecho posible cuestionar el orden mundial que en algún momento los propios museos ayudaron a legitimar. Sin embargo, hoy parece que la incorporación de obras de arte de horizontes indígenas sólo parece estar obligando a los artistas a pasar por los modelos arquetípicos de lo que es o no es arte, forzándolos a entrar en una dinámica que no les es propia y arriesgando su libertad creativa³⁸.

Por otra parte, para Cristian Vargas, investigador y curador de arte indígena chileno, el asunto tiene que ver más bien con las estrategias que los museos han implementado para abordar la cuestión colonial y sus legados. Una de ellas es la adquisición de obras de artistas indígenas contemporáneos entendida como un gesto de reparación que nace de una revisión de sus propias colecciones y de la identificación de ciertos vacíos en una especie de “museología crítica de su propia institución”. Otra línea de trabajo puede ser una política descolonizadora más profunda que no responde solamente a la revisión de los fondos, sino más bien a una voluntad de incorporar nuevas visiones a las políticas internas de la institución y que promueve también la integración de personas indígenas en sus equipos de trabajo, puesto que hablar de arte contemporáneo indígena implica tratar con los artistas vivos y contemplarlos para las propuestas de registro y de exhibición³⁹.

Trabajar con obras que provienen de horizontes no occidentales exige a los museos repensar sus procedimientos y mecanismos de gestión, adquisición, conservación y, por supuesto, de registro y catalogación, de tal suerte que se pueda avanzar hacia cambios estructurales que permitan tratar estas obras con un respeto material e inmaterial⁴⁰. En este aspecto, es fundamental trascender el lenguaje puramente estético e incorporar dentro del registro de las obras el conocimiento vinculado a los procesos de manufactura, la relación con el paisaje y tantos otros elementos que se han relacionado con las artesanías y que por lo mismo han sido excluidos, incluso en el caso de estas obras que, siendo arte contemporáneo, conviven con ese universo simbólico que no reconoce muchas veces los límites que imponen las definiciones academicistas.

Fig. 7. Estudio de Antonio Pichillá, San Pedro La Laguna, Lago Atitlán, Guatemala

Palabras finales

El caso de Pichillá como parte de la escena artística contemporánea centroamericana da cuenta de un desplazamiento en relación a la importancia que tiene la circulación internacional para la validación artística, ya que, si bien no la niega del todo, sí modifica el rol de los agentes y especialmente el del propio artista en el desarrollo de las exposiciones y las vinculaciones que tienen lugar en el campo artístico contemporáneo. Sostener el origen, entendido no solo como el lugar donde habita el artista, sino más bien como la carga simbólica que significa provenir de una cultura maya, viene a ser la fortaleza de ese discurso que se proyecta en su obra y que finalmente abre y modifica el sistema del arte para hacerse un lugar.

Más allá de sus obras, esa posición en el mundo que sostiene Pichillá ha interpelado el sistema de las artes y con ello también a los museos como instituciones, que han tenido que replantearse las temáticas que abordan, revisar sus colecciones y también las jerarquías impuestas por las formas de registro y las tipologías que utilizan, donde aún existen los sesgos de una mirada hegemónica.

Bibliografía

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Maria Jacinta Xon, “Del mayámetro al ladinómetro, Saberes Podcast”, 2023. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=LZ58Hi4xl0o.

Anexos

Exposiciones individuales de Antonio Pichillá

Adquisición de obras de Antonio Pichillá en museos internacionales

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↘ Investigación

↗ Calendario

↗ Sobre Il Posto

Antonio Pichillá y su incidencia en la conceptualización de las identidades latinoamericanas, desde la perspectiva de la circulación

Tania Salazar Maestri