Cosmotécnicas de lo ancestral: una lectura contemporánea de las obras de Edgar Calel y Naufus Ramírez-Figueroa

Diego Pérez Pezoa

Beca de Investigación
septiembre, 2026

Edgar Calel Naufus Ramírez-Figueroa Diego Pérez Pezoa

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Cosmotécnicas de lo ancestral: una lectura contemporánea de las obras de Edgar Calel y Naufus Ramírez-Figueroa
Beca de Investigación

Las derivas actuales de lo latinoamericano en el arte. Por un arte post-indigenista

Si queremos comprender mejor la obra del artista maya/Kaqchikel Edgar Calel y del artista guatamalteco Naufus Ramírez-Figueroa, es necesario abrir nuevas perspectivas sobre el arte indígena, el arte popular y el arte latinoamericano. Los criterios de lectura tradicionales que se utilizan para interpretar y divulgar las obras de los artistas latinoamericanos han permitido contextualizar sus intervenciones artísticas en campos de observación y percepción que responden a modelos antropológicos de identificación y territorialización globales predeterminados; sin embargo, si nos concentramos en la singularidad de la obra de Edgar Calel y de Naufus Ramírez-Figueroa, que tratan precisamente de tensionar estos modelos, sin por eso negar sus ancestralidades y territorialidades indígenas, podemos advertir que esta serie de lecturas historiográficas, críticas y curatoriales son insuficientes para abordar la ‘esencialidad’ de sus prácticas. Por esta razón, a modo introductorio, ofreceré a continuación una relectura del concepto del arte popular e indígena latinoamericano. Con esto intentaré demostrar que, desde esta vertiente de análisis historiográfico del arte, se desprende una manera colonialista de apreciar la obra de los artistas latinoamericanos e indígenas que nos conduce a precipitarnos fácilmente en apreciaciones estéticas preconcebidas sobre la diferencia antropológica presente en sus prácticas, productos e intervenciones, y a considerarlos, por consiguiente, como puro testimonio del pasado indígena colonial y de la herida simbólica y epistémica perpetrada sobre los pueblos ancestrales de América Latina.

La singularidad de las obras de Edgar Calel y Naufus Ramírez-Figueroa, por lo tanto, nos exige re-elaborar la materia conceptual que ha sostenido la reflexión en torno al arte indígena. Aunque es evidente la dificultad de despojarnos de las categorías tanto históricas como epistémicas utilizadas para comprender el arte indígena y el arte popular, es preciso establecer un armazón conceptual que nos permita indagar en las experiencias de cada artista, y a la vez discutir ciertas ideas relacionadas con los conceptos de obra, autor y técnica, sin relativizar las ancestralidades y símbolos que definen sus obras.

Ahora bien, son muchos los autores que han indagado sobre los vaivenes del arte latinoamericano, particularmente sobre el lugar del arte indígena y su relación con la historia universal y la teoría del arte moderno y eurocéntrico. Los aportes de Ticio Escobar y de Gerardo Mosquera son especialmente relevantes para realizar esta indagación: hasta cierto punto, es posible sostener que en los textos de ambos autores se pueden cotejar las reflexiones que definen las categorías estéticas del arte popular e indígena desde la singularidad y diferencia de sus prácticas, aunque, en última instancia, su insistencia modernista traslada toda la carga colono-epistémica al asunto reverso, identificando el arte latinoamericano como la diferencia del arte global, a pesar de su reconocimiento en el circuito artístico internacional¹. En esta línea, uno de los ejes centrales que tanto Escobar como Mosquera establecen para definir el arte latinoamericano en general, así como la relevancia del arte popular-indígena en particular, es el contraste categórico con una cierta idea histórica y estética, moderna, eurocéntrica y universal del arte. Ya en sus primeros escritos, el primero de estos autores ofrece una definición del arte latinoamericano e indígena que apunta en esta dirección, y que seguirá defendiendo a lo largo de toda su trayectoria como curador y crítico de arte:

“En general, consideramos los fenómenos estéticos en cuanto expresivos de sus propias condiciones históricas y analizamos el conflicto cultural como imposición de nuevas pautas o como asimilación de las mismas en función de un desarrollo cultural propio […] no pretendemos presentar un panorama general de la producción artística indígena precolonial. Nos interesa sólo entenderla en sus características esenciales para confrontarla luego con la cultura impuesta por la conquista y los posteriores sistemas de colonización criolla”².

Esta definición del arte indígena a partir del contraste con los mecanismos de colonización y aculturación occidentales ha permitido, por una parte, comprender su singularidad estética en relación a su diferencia cultural y a su alejamiento radical de las categorías idealistas del arte eurocéntrico, lo que habilitó la re-interpretación del arte indígena más allá de la mera apreciación decorativa y sustancialista. Sin embargo, por otro lado –y es aquí donde se encuentra el aspecto contradictorio de estos análisis críticos–, esa misma definición ha restringido la posibilidad de pensar esta singularidad a partir de sus propias categorías cosmológicas. Si bien Ticio Escobar interpreta y concibe el arte indígena popular destacando su capacidad de ‘abstracción’, llena de sentido cultural y comunitario, su lectura devela que la estética del arte indígena popular carece de una conceptualización teórica propia, lo cual quiere decir que el arte indígena sigue siendo una expresión más bien etnográfica, que se estudia y comprende preferentemente a partir de las categorías de los Estudios Culturales y sus aspectos academicistas³, y no a partir de la propia materialidad recursiva de un arte local, técnico y cosmológico.

Es evidente, entonces, que las dificultades materiales y cosmológicas de un arte postindigenista son las complejidades propias del arte latinoamericano. Esto es así no sólo porque se ha asumido, históricamente, que el arte latinoamericano es el duelo modernista de las prácticas comunitarias precoloniales, derivado de los procesos de homogeneización cultural que las nacientes naciones decimonónicas impusieron sobre los pueblos precolombinos⁴, sino también porque, quizá de manera mucho más explícita, parece más plausible repensar la posición y actualidad del arte latinoamericano ante los procesos y mecanismos de globalización, en el marco de los cuales la relación entre identidad nacional y diferencia cultural disemina mercantilizadamente el carácter fragmentario originario de la cultura en América Latina. Esto anuncia que el arte postindigenista es un intento por comprender las prácticas artísticas locales de los pueblos históricamente desplazados por la modernidad capitalista como diversidad técnica de un cosmos, en lugar de ser concebidas simplemente como expresiones etnográficas y estéticas dicotómicas definidas por su diferencia colonial. Desde este punto de vista, estas prácticas representan aún más experiencias cosmológicas únicas extendidas ancestralmente sobre modos de producción y aplicaciones técnicas milenarias. No se comprenden, entonces, en base al mero ajuste entre prácticas artísticas locales y categorizaciones estéticas globales, rentables y comunicables de la diferencia, basadas en la sobreexplotación capitalista-cognitiva de los recursos desprendidos de la deconstrucción y psicoanálisis lacaniano.

La relación dicotómica entre un arte latinoamericano (lo local) y un arte y una industria cultural estratégica (lo global), es entonces una idea que tendría que ser repensada a partir de otros ejes más amplios de comprensión para las prácticas de localidad. Al respecto, el propio Escobar señala lo siguiente:

“En pos del respeto a lo pluricultural, nuestro presente hace gala de haber renunciado a sus intentos de construir grande síntesis capaces de unificar la comprensión de lo real. Sin embargo la pulsión articuladora que empuja con fuerza hacia la concentración de los recursos simbólicos instala un panorama parejo y liso, global. En este lugar desprovisto de accidentes y confines cuesta reconocer la alteridad, con tanta fuerza proclamada. Y se vuelve difícil divisar, desde allí, las imágenes extrañas que parpadean después de los bordes y distinguir los andares bárbaros que avanzan a contramano del derrotero ilustrado”⁵.

Las dimensiones éticas del arte –aquellas relacionadas con el reconocimiento de la alteridad y la reconstrucción de una realidad autónoma territorial, entre otros asuntos– desvían la reflexión sobre la relación entre cosmología, técnica y ancestralidad del arte indígena hacia a una problemática cultural vinculada al reconocimiento identitario y sus desajustes con la modernidad, reduciendo la fuerza deconstructiva de las sabidurías ancestrales a una impotente conciencia espectral de los quehaceres exóticos. El arte latinoamericano, así concebido, está siendo permanentemente filtrado a partir de su textualización y del entrelazamiento de signos que organizan la realidad, lo cual quiere decir que los problemas de su definición y singularización no son sólo consecuencia de la trituración simbólica que experimenta el continente con el avance del capitalismo global, sino también de la desintegración del sentido unívoco que convocaba una gramatología local. Este modo de comprender el arte latinoamericano como una persistente lucha por salvaguardar su compleja universalidad –la insistencia en que este sea aún un arte de ‘lo latinoamericano’, un arte sobre un lugar en particular–, desecha la posibilidad de que lo que se exprese sea justamente la propia aspiración a una alteridad radical.

Ahora bien, seguir intentando ajustar o recuperar el espíritu moderno como posibilidad de un arte latinoamericano ante la avasallante experiencia postmoderna del capitalismo cultural avanzado –tal y como lo descifró Jameson⁶–, es infructuoso e ilusorio. Esto se refleja muy bien en los mecanismos de rendimiento e individualización que los circuitos del arte global han desarrollado para mercantilizar la diferencia. De algún modo, Gerardo Mosquera nos enseña a reconocer estas difracciones y complejidades:

“La nueva atracción de los centros hacia la alteridad, propia de la moda global, ha permitido mayor circulación y legitimación del arte de las periferias. Pero con demasiada frecuencia se han valorado las obras que manifiestan en explícito la diferencia, o satisfacen expectativas de exotismo […] El autoexotismo subraya un esquema hegemónico, pero también la pasividad del ser complaciente a ultranza, o a lo sumo indica una iniciativa mediatizada […] Si existe el peligro del autoexotismo en reacción a circuitos que piden ‘primitivismo’ y diferencia, están también sus contrarios: el cosmopolitismo abstracto, que aplana las diferencias, y el ‘internacionalismo’ mimético que fuerza a hablar una suerte de ‘lenguaje internacional postmoderno’ a manera de un inglés del arte que funciona como lingua franca de las cada vez más numerosas bienales y exposiciones internacionales. El hecho de que artistas procedentes de las cuatro esquinas del planeta exhiban internacionalmente sólo significa, de por sí, una internacionalización cuantitativa. La cuestión radica en cuánto están ellos contribuyendo a transformar un status quo hegemónico y restrictivo hacia una verdadera diversificación, en lugar de ser digeridos por éste”⁷.

El autoexotismo del que habla Mosquera es el síntoma del arte neoliberalizado, es decir, un arte que privatiza las capacidades creativas, pero manteniéndolas en las simulaciones del arte político o de la crítica cultural. Un arte que, a fin de cuentas, logra mercantilizar ‘lo latinoamericano’ para que los o las artistas locales puedan capitalizar su ‘yo-obro’ desde la diferencia. Entonces, el concepto clave que orientará este ensayo no es el de ‘diversidad’ –‘diversificación’ de ‘lo latinoamericano’ en el arte mediante el ‘yo-obro’ del artista–, sino el de recursividad. Esto quiere decir, antes que nada, comprensión del arte como autoelaboración de un espacio cosmológico.

Jaguar Cosmos. Tecnodiversidad y ancestralidad en Edgar Calel.

Tierra y cosmotécnica: redescubriendo la magia primera

La obra de Edgard Calel está atravesada por un sello antropológico y poético que invita a repensar la propia noción del arte indígena. Más que relativizar las formas de identificación maternales que el artista establece con su comunidad –su entorno, su tierra, su aire, su mundo–, la obra de Calel exige una des-identificación respecto del sentido tradicional del arte indigenista. Por este motivo, en lo que sigue, intentaremos pensar la relación entre recursividad, localidad y técnica, considerando que, debido a su fuerza cosmológica, las obras de Calel interpelan determinadas formas universales y homogéneas de interpretación estética. Esta transfiguración de su práctica es prácticamente radical, hasta el punto de que el propio artista se desmarca de la figura del artista tradicional –una figura moderna, europea y absolutamente ajena a las nociones de complementariedad estética que sus cosmovisiones establecen, por cierto. Calel prefiere identificarse con el término nahual no’j, que se refiere a aquella transmutación que representa ‘el conocimiento, la sabiduría, y la comprensión’ de la cosmovisión de sus ancestros⁸. Por lo tanto, denominar las intervenciones y recreaciones de Calel como “prácticas artísticas” parece poco preciso. Habría que entenderlas, más bien, como un ejercicio de traducción cosmológico permanente activado en su práctica, es decir, como una cosmotécnica.

Si recuperamos la definición de cosmotécnica ofrecida por el pensador chino Yuk Hui, podremos advertir un entrelazamiento entre arte, técnica y cosmos que nos permite adentrarnos mejor en la exploración estética de Edgar Calel. Siguiendo a este autor, el concepto de cosmotécnica se podría definir de la siguiente manera: la técnica es antropológicamente universal, pero eso no quiere decir que las diversas comunidades del mundo tengan en su relación cosmológica la misma técnica para materializar sus fines comunes. Por lo tanto, “la cosmotécnica es la unificación del orden cósmico y el orden moral por medio de actividades técnicas […] nos proporciona inmediatamente una herramienta conceptual con la que superar la oposición habitual entre técnica y naturaleza y nos sirve para entender la tarea de la filosofía como la búsqueda y la afirmación de la unidad orgánica entre ambas”⁹.

Otra característica de la cosmotécnica, complementaria a esta definición, es que, “en el momento mágico primitivo”, su “modalidad original […] se bifurca en técnicas y religiones, y en esta bifurcaciones estas mantienen un equilibrio con aquellas, en un esfuerzo constante por la alcanzar la unidad”¹⁰. De este modo, lo que identifica a una cosmotécnica es que pone en relación cosmología y técnica: una relación que no es un vínculo instrumental para gobernar o dominar a comunidades enteras mediante la religión, sino, en cambio, una forma de comprender que los múltiples quehaceres de una comunidad, en términos estéticos y morales, se encuentran organizados por técnicas de ensamblaje de sentido.

En relación a esto último, es importante advertir que cada cosmotécnica se basa en una diferencia perceptiva relativa sobre la idea universal de la técnica: la monotécnica. La relativización de este concepto universal de la técnica, moderno, occidental y europeo, deriva en una multiplicidad de relaciones cosmotecnológicas, lo que permite pensar en una tecnodiversidad. Este concepto se basa en una comprensión del desarrollo técnico sostenida por una diferencia tecnológica. De aquí se desprende que “toda cultura no-europea debe hacer el esfuerzo de sistematizar su propia cosmotécnica y reconstruir su historia”¹¹, proceso que requiere de diversos elementos a-la-mano que un grupo humano pueda desplegar. El asunto central es que la idea de una tecnodiversidad supone una deconstrucción de la universalidad ‘monotécnica’ y de sus mecanismos para asociar elementos naturales con elementos culturales. Este vínculo es diverso, y nunca monotécnico.

Ahora bien, otro punto clave que hay que tomar en consideración para definir la tecnodiversidad es la relación entre arte, técnica y localidad. “La técnica en el sentido de que el arte también puede abrir la posibilidad de la técnica proporcionando a la imaginación una tecnodiversidad”; y, por otra parte, la “localidad en el sentido de que […] reabrir la cuestión de lo desconocido a través de la técnica equivale a afirmar la diferencia irreductible entre la multiplicidad de modos de pensamiento (estético, técnico, moral, filosófico, etc.) en distintas culturas y territorios”¹². De esta manera, el arte situado entre la técnica y la localidad asume el rol de establecer las formas de conexión cosmológicas como técnica de exploración hacia lo desconocido. Esto también supone pensar una relación mágica originaria –siguiendo a Simondon¹³– donde la cosmología no se diferencia de la cosmotécnica que la hace posible y sensible, puesto que la cosmología es parte de la vida cotidiana de quienes la desarrollan técnicamente. Por lo tanto, el arte, tras su viaje estético-idealista, regresa a la tierra para dedicarse a la formación de elementos de una ‘unidad metafísica’ mayor.

Este regreso a la tierra es uno de los elementos centrales que permiten pensar la difuminación entre arte y técnica y, con ello, mejorar nuestra comprensión de las obras de Edgar Calel. No se trata de un simple retorno etnográfico a las raíces ancestrales de un artista, sino más bien de la reconstrucción de una “unidad metafísica […] una unión de teoría y práctica o, para ser más preciso, una forma de vida que mantenga la coherencia (si no necesariamente la armonía) de una comunidad”¹⁴. Esta invitación se expresa abiertamente en la obra de Calel, aunque sus pretensiones van mucho más allá de eso. Un regreso a la tierra, en su caso, significa volver al momento mágico de unidad cosmológica donde la separación entre los quehaceres generales de sus ancestros, las técnicas espirituales para interpretar el entorno y su comunicación con la naturaleza no se disociaban ni agotaban en dicotomías racionales modernas.

La obra de Edgar Calel puede interpretarse entonces como una suerte de indagación estética en lo premoderno. No obstante, la performatividad de su propuesta y las variaciones estéticas de sus instalaciones nos invitan a abordar sus obras como exploraciones cosmotécnicas, entendidas éstas como recreaciones metafísicas tanto de sus símbolos como de sus modos de enlazamiento con ellos, y a pensar en cómo, al mismo tiempo, esta recreación altera tanto la realidad capitalista extractivista que azota históricamente a los pueblos mayas de Centroamérica como la propia historia colonial. Precisamente esta lectura podemos hacer sobre la obra Suspiro de Jaguar (RU KUXLAB’EL RI B’ALAM) (2025) (Fig. 1), que la Fundación Il Posto incorporó a su exposición de otoño de 2026, titulada Museo Temporal. En esta performance, podemos observar cómo la figura del jaguar se toma el cuerpo de Edgar Calel para simbolizar la importancia protectora que este animal ha ofrecido históricamente a los pueblos mayas¹⁵. Si consideramos el horizonte mágico que toda cosmotécnica posee originariamente, Suspiro de jaguar no sería una performance propiamente tal, sino más bien una transmutación animal-humano que pone de relevo la presencia milenaria del jaguar en las comunidades mayas. Este vínculo milenario no debe ser comprendido como una relación de domesticación. Todo lo contrario: cuando Calel decide transmutarse en jaguar, lo que está recreando son los sistemas de cuidado, protección y seguridad que los pueblos mayas poseían respecto de su entorno no-humano. Es decir, adopta la perspectiva del jaguar. Esto nos lleva a preguntarnos si acaso pueden los seres humanos adoptar perspectivas no-humanas. Para los pueblos mayas, esta transmutación cosmotécnica es completamente familiar, producto de la milenaria convivencia simbiótica y mágica que tienen con su entorno no-humano –tal como lo demuestran los ‘nahuales’¹⁶.

Figura 1. Edgar Calel, Suspiro de jaguar (RU KUXLAB’EL RI B’ALAM), 2025. Colección Il Posto

El cosmos del jaguar también invita a enfrentar las diatribas coloniales que, en primera instancia, llevaron a la depredación generalizada del jaguar, debido a su agresión contra las empresas de conquistas que, por su lado, lo representaban como un animal agresivo y exótico. La transmutación entonces es doble: por un lado, está la recreación de jaguar que cuida de su pueblo; y, por otro lado, está el jaguar que reclama su re-territorialización simbólica ante los símbolos extractivistas desplegados por la razón eurocéntrica. Esto se puede apreciar también en las intervenciones realizadas por Calel en el Museo de Arte Moderno de São Paulo (Fig. 2), en el marco de la Bienal homónima realizada el 2020, y en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid el año 2025 (Fig. 3). En São Paulo, el artista se paseó transmutado de jaguar por el pabellón de la Bienal, en una intervención que tituló Xar (Sueño de obsidiana). Por otro lado, en el Reina Sofía, el artista realizó una intervención similar junto a su hermano, Julio Calel, como es de suma relevancia en varias de sus obras, producto del carácter familiar, colectivo y co-laborativo de su quehacer ‘artístico’. Entre ambos hermanos la transmutación del jaguar tomó la forma de la manada protectora, que buscaba, al igual que todas las otras intervenciones, reivindicar la importancia de la figura del jaguar como cosmología postestética.

Figura 2. Edgar Calel, Xar (Sueños de obsidiana), 2020

Figura 3. Edgar Calel, Sueños guardados en ganos de maíz, 2025

Tecnodiversidad de mundos locales

Toda cosmotécnica presupone una tecnodiversidad. Esto quiere decir que, si técnica, arte y cosmos no se diferencian en el quehacer comunitario de un pueblo, gracias a la unidad metafísica mágica que la precede, los procedimientos para conseguir generar sentido cosmológico son diversos en la ontología de la técnica y responden a la singularidad de cada grupo humano en su esfuerzo por preservar un sentido de vida cotidiano. Que la técnica sea universal no quiere decir que todas las formas de cosmovisión que puedan existir, y que siguen existiendo, desarrollen universalmente la misma noción de técnica, menos aún la monotécnica europea y moderna. Si nos acogemos a la definición de Yuk Hui, la tecnodiversidad es la pluralidad de los modos de existencia de los objetos técnicos, que permiten diferenciar las relaciones entre humanos y no-humanos. Estas relaciones implican singularidad y localidad, así como transformaciones y desplazamientos del sentido.

De alguna manera, esta tecnodiversidad también queda evidenciada en las intervenciones de Edgar Calel, por ejemplo en las recreaciones cosmotécnicas Piedra del jaguar (B’ALAB’ÄJ) (2023) (Fig. 4) y Suena la brisa (NI MUSMUT) (2024) (Fig. 5). En estas instalaciones, el artista dispone un paisaje imaginario que puede ser recorrido por cada visitante para experimentar la interacción con dos elementos sagrados de la cosmovisión maya: la tierra y el fuego¹⁷. De este modo, lo que se instala son las relaciones de habitabilidad que las comunidades mayas han establecido híbridamente con estos elementos. El concepto de la tecnodiversidad implica que, aquí, la recreación de los vínculos con el fuego y la tierra no se orienta a posibilitar una simple relación lúdica y relacional con materiales olvidados por la vida urbana europea y moderna, sino que constituye más bien un ejercicio artificial cuya verdad emerge del simple contacto con los elementos centrales de cada instalación, por medio de los cuales se intenta retornar a las materialidades extintas de una cosmovisión en particular: la cosmovisión Kaqchikel. Ahora bien, si lo que estamos viendo en estas obras no es ni puramente arte, ni puramente técnica, ¿qué es lo que experimentamos exactamente? Edgar Calel no pretende ni programar ni imponer la cosmovisión de su pueblo. Lo que pretende, en realidad, es invitar a pensar la ancestralidad propia de arte, es decir, invitar a experimentar aquel inconsciente del arte que sostiene una relación tanto con los quehaceres de una comunidad como con las cosmovisiones que cada quien puede recrear a partir de las materialidades que existen en el planeta. Así, el fuego y la tierra no son aquí sólo los elementos primarios de una comunidad en particular, sino la materia activa a partir de la cual los seres humanos, en general, han desarrollado vida y episteme en conjunto.

Figura 4. Edgar Calel, Piedra del jaguar (B’ALAB’AJ), 2023

Figura 5. Edgar Calel, Suena la brisa (NI MUSMUT), 2024

Estética colaborativa

Como señalábamos anteriormente, una de las características más significativas del trabajo que realiza Edgar Calel en su afán por reconstruir la cosmovisión de su pueblo es que este proceso creativo es absolutamente colectivo y colaborativo. Esto tiene sentido si se considera que una cosmotécnica siempre implica la recreación colectiva de una unidad metafísica que excede la simple presencia individual. Si bien las instalaciones del artista son efectivamente producidas por él, estos ejercicios deberían entenderse como desplazamientos de los elementos constitutivos de una cosmología y una ancestralidad común. Cuando observamos la intervención Madre del fuego (RUTE ‘Q’AQ’) (2024) (Fig.6), por ejemplo, lo que vemos es la reconstrucción de un cosmos íntimo, pero no por eso menos colectivo: la cocina de la abuela de Calel. En esta instalación no sólo encontramos una recreación escenográfica de este espacio que tanto añora el artista al recordar su infancia, sino que experimentamos a la vez la tradición culinaria maya que ha permitido alimentar y complacer a su comunidad durante muchas generaciones. La interacción con los alimentos, los utensilios, el cocimiento y las técnicas y tratamiento de las recetas ancestrales, en todo caso, no es impositiva; se trata, en cambio, de interactuar transculturalmente para intercambiar sabores y relatos, tal como sucede en cualquier cocina comunitaria. Este desplazamiento implica, según la tradición maya, sentarse frente al fuego y contar historias con fines terapéuticos y espirituales, que pueden ser narradas verbalmente, o bien mediante figuras, dibujos o trazos. En esta línea, una de las interacciones propuestas por Edgar Calel consistió en invitar a la reflexión y contemplación conjunta, un acto cuya circularidad recrea la importancia que tiene para los pueblos mayas sentarse alrededor del fuego e intercambiar sueños, ideas y futuros.

Figura 6. Edgar Calel, Madre del fuego (RUTE ‘Q’AQ’), 2024

Las figuras del fuego, de la tierra, de la madre y de la abuela son absolutamente trascendentales en las intervenciones de Edgar Calel. Así lo podemos apreciar en la intervención titulada Kit-Kit, (2014-2016) (Fig. 7), en la que el artista pintó tanto el interior como la fachada de su estudio-taller recreando la onomatopeya utilizada por su abuela para llamar a los pájaros y darles de comer (“kit-kit”). La reconstrucción de este sonido recuerda que una cosmotécnica no sólo es un asunto técnico asociado a un quehacer artesanal, cuyo producto es una cosa en particular, sino que también puede desplegarse en un nivel sónico e inmaterial. En este caso la reconstrucción onomatopéyica recrea las artes vocales no-lingüísticas que se han utilizado durante milenios para interactuar con el entorno no-humano¹⁸.

Figura 7. Edgar Calel, Kit-Kit, 2014-2016

Especulación Nativa. La poética especulativa de Naufus Ramírez-Figueroa.

Giro ontológico. Multinaturalismo y virtualidad de mundos

La obra de Naufus Ramírez-Figueroa se caracteriza por su capacidad poética y por un potente extrañamiento onírico. Con esto el artista intenta develar, en cada una de sus intervenciones, una singularidad que va mucho más allá de la simple introspección psicoanalítica de los sueños y las imágenes. Respecto a esta capacidad poética, Josseline Pinto, a propósito de las obras tanto de Naufus como de Edgar Calel, recuerda que “para ser un Ser poético no es requisito ser poeta. Hay algo que nos excede, como los sueños que provienen del deseo o los lapsus que crean nuevos sonidos”. Desde este punto de vista, estos dos artistas “son seres que tienen pequeñas cosas que denunciar a gran escala, con pequeños gestos poéticos y grandes metáforas”¹⁹.

La fuerza de esta poética, en todo caso, no es sólo visual y postliteraria, sino que se da singularmente en cada relación con los objetos, alcanzando dimensiones estético-políticas inéditas. De este modo, la singularidad develada en las intervenciones de Naufus apunta a recobrar relaciones interobjetuales y ontológicas que permiten reconstruir imaginarios para la cultura popular de los pueblos indígenas y crear elementos para una nueva naturaleza y experiencia temporal. De ahí la necesidad de repensar estéticamente las relaciones entre objetos, poética y realidad al momento de ingresar en la obra de este artista, para lo cual podemos retomar ciertos conceptos del giro ontológico de la antropología y la filosofía contemporáneas.

El denominado giro ontológico, cuyos precursores más destacados son los antropólogos Eduardo Viveiros de Castro y Philippe Descola y el sociólogo y filósofo Bruno Latour, entre otros, establece como necesidad primordial para estudiar la realidad la desarticulación de la dicotomía moderna entre naturaleza y cultura, que habilita la exploración de nuevas composiciones de mundos basadas en las ontologías plurales y objetuales que cada grupo humano desarrolla. Latour es uno de los primeros pensadores que reflexiona sobre esta relación híbrida a partir de su redefinición de ‘lo moderno’. Al respecto, señala lo siguiente: “la palabra ‘moderno’ designa dos conjuntos de prácticas totalmente diferentes que, para seguir siendo eficaces, deben permanecer distintas aunque hace poco dejaron de serlo. El primer conjunto de práctica crea, por ‘traducción’, mezclas entre géneros de seres totalmente nuevos, híbridos de naturaleza y cultura. El segundo, por ‘purificación’, crea dos zonas ontológicas por completo distintas, la de los humanos, por un lado, la de los no humanos, por el otro”²⁰.

Para los pensadores del ‘giro ontológico’ es esencial acelerar las hibridaciones entre los seres humanos y los seres no-humanos (o los objetos y cosas), puesto que presumen que, a partir de estos encuentros, pueden emerger naturalezas y realidades absolutamente novedosas para el conocimiento y la creación. Respecto de estas hibridaciones, y a propósito de la observación del modo de vida de los Achuares, Philippe Descola ofrece la siguiente reflexión: “La armonía conyugal, un buen entendimiento con parientes y vecinos, el éxito en la caza, la fabricación de una hermosa vasija o de un curare eficaz, un huerto de cultivos variados y abundantes: todo eso depende de las relaciones de convivencia que los achuares hayan logrado establecer con una enorme diversidad de interlocutores humanos y no-humanos”²¹. Estas formas de convivencia o co-habitación entre humanos y no-humanos son cruciales para comprender la inclusión de toda una red de elementos y objetos que antes eran irrelevantes para la antropología tradicional y estructural y que permiten pensar en una agencia genuina de los pueblos originarios pre-modernos y sus modos de existencia.

Uno de los autores más importantes que ha desarrollado estas reflexiones, orientándolas desde el giro ontológico hacia un pensamiento postantropológico, es Eduardo Viveiros de Castro, quien propone una comprensión de la realidad a partir de dos conceptualizaciones, una derivada de la otra: el perspectivismo y el multinaturalismo. El Perspectivismo amerindio consiste en la relativización de la posición privilegiada que ha ocupado la mirada antropológica y científica, en un amplio sentido del término, en relación a la mirada de la alteridad radical de los pueblos indígenas de América Latina. Tal y como señala Viveiros de Castro, la América indígena

“está poblada de referencias a una teoría cosmopolítica que describe un universo habitado por distintos tipos de actuantes o de agentes subjetivos, humanos y no humanos –los dioses, los animales, los muertos, las plantas, los fenómenos meteorológicos, con muchas frecuencia también los objetos y los artefactos–, dotados todos de un mismo conjunto general de disposiciones perceptivas, apetitivas y cognitivas, o dicho de otro modo, de ‘almas’ semejantes. Esa semejanza incluye un mismo modo, por así decirlo performativo, de apreciación: los animales y demás no-humanos dotados de alma ‘se ven como personas’, y por consiguiente ‘son personas’; es decir, objetos intencionales o de dos caras (visible e invisible), constituidos por relaciones sociales y existentes bajo el doble modo prenominal de lo reflexivo y recíproco, o sea de lo colectivo. Sin embargo, lo que esas personas ven –y por lo tanto lo que son en cuanto personas– constituye precisamente el problema filosófico planteado por y para el pensamiento indígena”²².

De aquí se desprende que lo amerindio es irrepresentable dentro de las coordenadas de la antropología clásica debido a su multiplicidad virtual de percepciones. Esto exige pensar otra relación natural entre las agencias involucradas, las cuales pueden ser humanas o no humanas. Por consiguiente, el multinaturalismo se puede comprender a partir del perspectivismo, toda vez que “una perspectiva no es una representación, porque las representaciones son propiedades del espíritu, mientras que el punto de vista está en el cuerpo”²³. Entendido de esta manera, el multinaturalismo relativiza la concepción de la cultura –al igual que el carácter universal de la técnica–, pues implica que todos los pueblos tienen cultura, aunque los mundos engendrados en esta pluralidad de culturas no reproducen necesariamente la dicotomía entre naturaleza y cultura, lo que vuelve híbrida la experiencia sensible entre ‘lo natural’ y ‘lo artificial’. La diferenciación entre perspectiva y representación es esencial no sólo para pensar la relación antropológica, sino también para entender que existe una abismo fundante entre aquello susceptible de ser traducido en una representación y aquello que sólo puede ser especulado e imaginado virtualmente desde una sensibilidad singular, creada a partir de materialidades desfondadas de sus signos y cifras, comúnmente implementadas dentro de un espacio de prácticas determinadas.

Poética especulativa: del concepto al objeto.

A partir de todo lo señalado más arriba, podríamos establecer que el ejercicio poético de las obras de Naufus Ramírez-Figueroa es en realidad un ejercicio estético que conlleva un multinaturalismo y una virtualidad especulativa transmaterial, y que pretende provocar una introspección colectiva sobre la memoria cultural y política de Guatemala. Si retomamos la amplia definición del ‘giro ontológico’ que hemos revisado –particularmente la relevancia que concede a los objetos, cosas y seres no-humanos en la composición de un mundo y una naturaleza–, podemos apreciar que la obra de Naufus Ramírez-Figueroa se extiende sobre la idea especulativa que considera que la saturación de los materiales y objetos ejerce un rol esencial en su proceso creativo.

La especulación (speculum) es una experiencia filosófica fundamental desarrollada a lo largo de la historia de la filosofía occidental y se refiere a la dimensión abstracta y contemplativa que se requiere para mirar o juzgar la realidad, más allá de su simple composición física o científica –es decir, más allá de su naturaleza inmediata. En el contexto de la modernidad, es Hegel, en su Fenomenología del espíritu, quien define el momento especulativo de la experiencia filosófica con mayor precisión:

“este movimiento [especulativo] contrapuesto tiene que ser proferido; no sólo debe ser aquel refrenarse interior, sino que este retornar el concepto dentro de sí tiene que estar presentado, expuesto. Este movimiento, que constituye lo que en los casos habituales se supone que proporciona la prueba, es el movimiento dialéctico de la proposición misma. Sólo ella es lo especulativo efectivamente real, y sólo proferir dicho movimiento es la exposición especulativa”²⁴.

La cosmovisión Náhuatl también ofrece una experiencia especulativa esencial, distinta de la que describe Hegel pero no por eso menos intensiva y especulativa en términos filosóficos, especialmente a partir de la noción de poema que manejaban los Tlamatinime –los antiguos sabios, o ‘los que sabían cosas’. Tal como señala el historiador Miguel León-Portilla:

“dejando pues los dones innumerables y los sacrificios para el culto público y popular de los dioses, los tlamatinime […] ensayan un nuevo método para encontrar la forma de decir ‘palabras verdaderas’, sobre lo que ‘está por encima de nosotros’, sobre el más allá. Su teoría acerca del conocimiento metafísico, que así debe llamarse con justicia, –valiéndose de un concepto filosófico occidental–, es el primer punto de llegada de ésta su búsqueda, encontró al cabo una formulación adecuada en varios de sus poemas […] porque, en cualquier forma, la verdadera poesía implica un peculiar modo de conocimiento, fruto de una auténtica experiencia interior, o si se prefiere, resultado de una intuición. La poesía viene a ser entonces la expresión oculta y velada, que con las alas del símbolo y la metáfora lleva al hombre a balbucir y sacar de sí mismo lo que en una forma, misteriosa y súbita ha alcanzado a percibir”²⁵.

De este modo, cuando el canto y el poema articulaban el sentido cosmológico, se especulaba otra naturaleza de los orígenes de un pueblo. En este sentido, una poética especulativa permite comprender las maneras de hacer de los seres humanos, desplegando mecanismos de abstracción conceptual para comprender elementos arraigados en alguna práctica cultural determinada, o bien en la memoria de un pueblo. Precisamente este movimiento especulativo se puede reconocer en la obra Breve historia de la arquitectura en Guatemala (2010) de Naufus Ramírez-Figueroa (Fig. 8), donde las perspectivas amerindias mayas –representadas en una ‘clásica’ pirámide maya– se trastocan con la arquitectura colonial y sus objetos. Con este ejercicio de contrastes arquitectónicos, lo que busca el artista es alterar la imagen-mercancía a la que han sido asociadas estas edificaciones con fines turísticos. Poner en escena este contraste es, en cierto modo, virtualizar objetos contradictorios, con el fin de especular otra naturaleza de la memoria histórica de Guatemala, más allá de su confrontación histórica colonial y de su imagen-mercancía etnocentrada.

Figura 8. Naufus Ramírez-Figueroa, Breve historia de la arquitectura en Guatemala, 2010

En este punto es preciso recordar que la historia reciente de Guatemala está marcada por una de las guerras civiles más crueles, xenofóbicas y extensas de la historia moderna. Esta inició en 1954 con un golpe militar orquestado en conjunto entre militares locales, la CIA y la United Fruit Company -una de las compañías bananeras más grandes de Centroamérica– y asistió a una masacre contra la sociedad civil campesina, especialmente contra las comunidades mayas²⁶. Entre 1960 y 1997, esta violencia política indudablemente provocó un trauma histórico y social que marcó a generaciones de guatemaltecos y, en particular, la vida e infancia de Naufus Ramírez-Figueroa: la guerra civil obligó a la familia del artista a exiliarse en México y luego en Canadá, donde pudo formalizar su práctica artística y conocer, a la vez, toda la literatura crítica contemporánea que luego le permitiría comprender la realidad política, social y cultural de Guatemala.

Situada ante este contexto histórico de violencia y xenofobia, -muy presente también en la obra de Edgar Calel, por cierto–, la obra de Naufus asiste a la emergencia de otra perspectiva del tiempo histórico, donde lo absolutamente otro reaparece virtualmente para reactivar imaginarios de un futuro perdido producto de la violencia política. Por ejemplo, la obra Print of Sleep (2016) (Fig. 9), contemplada desde el punto de vista de una virtualidad multinatural, busca recrear las diatribas y complejidades del vínculo entre memoria histórica, sueños y violencia política. En ella se registran, dentro de una gran habitación brutalista que simula un antiguo hospital, una serie de cuerpos acostados y soñando sobre camas metálicas iluminadas con luces fluorescentes, algunos de los cuales llevan en su piel marcas negras que asimilan tinta de impresión, lo que nos recuerda que los recuerdos y la memoria también se llevan en el cuerpo. De este modo, esta performance ensaya una poética de lo onírico, en la que la representación encuentra sus límites y se ejercita toda la imaginación del espectador que busca indagar en los sueños perdidos de los cuerpos abatidos.

Figura 9. Naufus Ramirez-Figueroa, Print of Sleep, 2016

En otra obra titulada Para ti el banano madura al peso de tu dulce amor (2008) (Fig. 10), las relaciones multinaturales con otros objetos y tradiciones que marcaron la historia política de Guatemala llevan a Naufus a abrazarse con un racimo de bananos, con el fin de devolver el significado histórico a esta fruta y la importancia que tiene para las comunidades mayas y la sociedad guatemalteca²⁷. En este caso, la operación crítica del artista pasa por un ejercicio de desmontaje simbólico en torno a la producción bananera, puesto que las prácticas de extracción de materias primas de Guatemala y la Compañía bananera más grande de Centroamérica fueron ambas cómplices del Golpe de Estado y de la posterior guerra civil. De esta manera, Naufus Ramírez-Figueroa, mediante una intervención artística performática, le devuelve la naturaleza a un objeto: la banana. Al abrazarla y acariciarla, el artista también recuerda la importancia especulativa del descanso cultural, a la vez que reflexiona sobre la convivencia política en torno a uno de los objetos naturales más conflictivos y centrales de la historia de Guatemala.

Figura 10. Naufus Ramírez Figueroa, Para ti el banano madura al peso de tu dulce amor, 2008.

Ahora bien, esta “otra naturaleza” no sólo se puede desprender de objetos naturales, sino también de objetos inmateriales, es decir, de piezas sonoras o escritos dramatúrgicos. Y es que el concepto ‘objeto’ no debe entenderse o reducirse solamente a una ‘cosa’ o a lo meramente perceptivo de ‘algo’, sino que habría que comprenderlo más bien de la siguiente manera: “Si bien existe una infinidad de objetos en el cosmos, solo los hay de dos tipos: los objetos reales que se sustraen de la experiencia y los objetos sensuales que existen únicamente en ella”²⁸. Tal es el caso de la obra dramatúrgica de Nafus titulada El corazón del espantapájaros (2015) (Fig. 11), una recreación de otra obra nunca realizada, en sintonía con la idea de encontrar el ‘objeto real’ de la obra dramática. La obra original que Naufus cita en este trabajo, titulada también El corazón del espantapájaros, corresponde a una obra de teatro escrita por el dramaturgo Hugo Carrillo y censurada después de presentarse en una actividad universitaria en Ciudad de Guatemala en los años 60’. Entonces, lo que hace Naufus es recrear una obra censurada desde la virtualidad poética y la especulación imaginaria, buscando afianzar el presente de Guatemala por sobre la fidelidad histórica del pasado reciente del país. Una vez más, el artista no busca representar; en cambio, adhiere a la idea del arte entendido como creación a partir de otra creación, donde la representación se neutraliza en vista de su originalidad. De alguna manera, Naufus virtualiza la obra de Hugo Carrillo, es decir, crea otra naturaleza especulativa para esta obra en un ‘objeto real’ distinto. De este modo, la memoria histórica no pasa por la representación histórica fidedigna de su pasado. En lugar de eso, la intervención apunta a virtualizar los elementos centrales de una obra dramática para explorarla en relación a las inquietudes del presente y, desde allí, explorar también las consecuencias estéticas de esa virtualidad del pasado.

Figura 11. Naufus Ramírez Figueroa, El corazón del espantapájaros, 2015.

Finalmente, podemos encontrar un ejercicio cosmotécnico y multinatural plagado de una crítica postcolonial en la performance de Naufus Mimesis of mimesis (2016) (Fig. 12) –que forma parte de las obras exhibidas por Fundación Il Posto en su muestra Museo Temporal. En esta intervención, el sueño y la violencia colonial se entremezclan en un devenir apaciguado de la historia colonial. Allí Naufus se instala en medio del Royal Tropical Institute –el antiguo instituto colonial de Ámsterdam, institución que encarna de la violencia estética y epistémica de Europa sobre los pueblos del trópico global–, con el fin de volver a descansar y soñar, reclamando otra memoria histórica para Guatemala. La cosmotécnica que opera aquí no pretende reconstruir un cosmos etnográfico. Más bien, se trata de reconstruir una memoria y una violencia con el fin de dialogar en otro plano estético, más cercano a lo metafísico y lo especulativo, en lugar de insistir en la violencia endémica de la mimesis como modo predilecto de Europa de acercarse al resto de los pueblos.

Figura 12. Naufus Ramírez Figueroa, Mimesis of mimesis, 2016. Colección Il Posto.

Palabras finales

Arte, cosmopolítica y pensamiento planetario

Una de las primeras conclusiones que podemos avanzar tras aplicar este dispositivo teórico especulativo a las obras de Edgar Calel y de Naufus Ramírez-Figueroa tiene que ver con la impronta planetaria de sus intervenciones artísticas. En contraposición a la idea de que el arte latinoamericano debe globalizar lo local, este pensamiento planetario entiende que las obras que, desde una cosmotécnica particular, visualizan diversos modos de existencia y de convivencia con entornos, objetos y seres no-humanos situados, no proyectan globalmente una identidad, sino más bien la relación estética planetaria que cada artista –o individuo– mantiene con los materiales y también con los componentes inmateriales de sus intervenciones. Por lo tanto, esta es una capacidad que cualquiera puede desarrollar a partir de su entorno, sus técnicas y tradiciones, según el modo de existencia desarrollado históricamente por un grupo humano –o no-humano– determinado.

Tanto Edgar Calel como Naufus Ramírez-Figueroa evitan, de esta manera, el autoexotismo del artista que prolifera el mercado del arte internacional, a través los mecanismos de rédito narcisistas que surgen de la fragmentación de la diferencia²⁹. En cambio, desarrollan intervenciones artísticas que alteran desde adentro las estrategias globales de internacionalización del arte, resistiéndose a ser cifrados dentro de la producción fagocitante de un arte latinoamericano marginalizado y periférico. Este procedimiento de alteración de los modos de identificación de sus prácticas artísticas se nutre precisamente de la tecnodiversidad que desarrollan para establecer una lazo fidedigno y vicario con los objetos y elementos que participan en sus procesos creativos, a los cuales confieren cierta teatralidad. Esta característica tecnodiversa evade la monotécnica global y capitalista, según la cual los objetos, entornos, materiales y cosas son elementos que no participan de los procesos creativos del arte, sino que se encuentran simplemente a disposición de la práctica artística exclusivamente humana, es decir: funcionan meramente como herramientas.

La dimensión política de las obras de Edgar Calel y de Naufus Ramírez-Figueroa, que introduce con esta perspectiva planetaria un nuevo sistema de arte, se puede concebir entonces como una cosmopolítica. Esto es, una política que no se agota en la denuncia de las atrocidades que han sufrido históricamente los pueblos originarios de Latinoamérica, sino que también expone a la manera de un desplazamiento, la unidad sensible que permite reconocer una forma de vida y de existencia (un cosmos) no co-relativa al mecanismo de reconocimiento de la diferencia como residuo de lo eurocéntrico y global, el cual es siempre filtrado a través de una monotécnica del arte. Esta cosmopolítica es también una política que organiza la existencia más allá de lo humano y mediante una tecnodiversidad de elementos³⁰. De ahí su carácter co-laborativo, que no implica solamente la asociación creativa entre humanos artistas, sino también la co-laboración en red entre agentes no-humanos.

Del arte representacional al arte como artificialidad multinatural

Otro asunto que se desprende de este análisis de las obras de Edgar Calel y Naufus Ramírez-Figueroa se relaciona con el abandono del arte representacional, verificable en la práctica de ambos artistas. Es bien sabido que el arte representacional –es decir, la mimesis– ha marcado la historia de arte, que durante mucho tiempo concibió las obras como dispositivos de representación fidedigna de la realidad o de la naturaleza. Pero es preciso interrogar: ¿qué realidad se representa cuando ésta ha sido escrita historiográficamente desde una sola perspectiva? En esta línea, cuando Erich Auerbach define la mimesis, en el epílogo de su libro homónimo, lo hace advirtiendo la potencia y trascendencia de la literatura occidental como organizadora de la realidad, despejando así la idea de que la mimesis es una especie de cámara foto-noética por medio de la cual la humanidad captura y refleja la realidad³¹. Esto quiere decir que la mimesis no sólo ha marcado las formas literarias de occidente, sino que ha moldeado las formas perceptivas e identitarias con las que organizamos la realidad política, cultural y económica global.

Si entendemos la mimesis de esta manera, podemos sostener que las obras de Edgar Calel y Naufus Ramírez-Figueroa se ejecutan en la superficie de una idea postmimética de arte. Por un lado, Calel renuncia a la idea moderna, europea y masculina del artista tradicional y se adhiere al náhuatl no’j, que representa al sabio de la cosmovisión maya. Esto quiere decir que no representa ni la realidad cultural y social de su pueblo, ni las costumbres metafísicas que caracterizan a su comunidad, sino que más bien re-crea artificialmente una nueva relación natural mediante los objetos ancestrales con los que sus antepasados diagramaron el sentido de su existencia. De esta manera, la mimesis occidental, a través de la cual el mundo europeo ha retratado todos los ámbitos de la vida, deja de ser el dispositivo mediante el cual el sistema de arte se relaciona con el artista y su lugar de proveniencia. Más que en un asunto puramente territorial, la localidad del arte de Calel se juega en una diatriba con las lógicas que diagraman y dibujan los valores con los que son invocadas e interpretadas las tecnodiversidades.

Por otro lado, Naufus Ramírez-Figueroa, a través de su poética especulativa, nos muestra cómo la relación multinatural con los objetos puede artificar otra naturaleza sin volverla un nuevo objeto estético puramente humano, es decir, sin ‘naturalizarla’³². Este ejercicio especulativo nos permite comprender que estamos, actualmente, ante un exceso de signos y sentidos, lo que conduce a un colapso de realidades. En este escenario, lo que caracteriza la poética onírica de Naufus Ramírez-Figueroa es la puesta en escena de una realidad infinita, y, por ende, de una naturaleza igualmente infinita e irreductible.

Repensar la historia del arte en conjunto con la historia de la técnica

Para terminar, una última conclusión que se puede extraer de este ensayo se relaciona con el intento que realizan tanto Edgar Calel como Naufus Ramírez-Figueroa por difuminar la frontera entre arte y técnica. Como se sabe, el concepto griego de arte, asociado a la téchne (τέχνη)³³, no diferenciaba entre este ‘saber-hacer’ y los demás quehaceres de interés colectivo en vista de la construcción de una moral y una belleza, lo cual quiere decir que el arte no estaba desligado de los procesos y construcciones sensibles que mantenían cohesionada a la comunidad en un nivel estético. De aquí se desprende que volver a pensar la historia del arte a la luz de una historia de la técnica implica rastrear una trayectoria de las formas de construcción sensible más allá de la noción de la libertad soberana del artista que le da sentido a las diferencias antropológicas prácticas entre humanos y no-humanos, o entre humanos, cosas y objetos. En esta línea, las obras de Edgar Calel y Naufus, en su desarrollo cosmotécnico, comprometen su propia existencia y cuerpo a los asuntos ancestrales, culturales y sociales de sus pueblos, incluso más que los materiales y objetos inertes dispuestos anónimamente para la creación artística individualizada.

A nuestro parecer, repensar la historia del arte en conjunto con una historia de la técnica se puede entender al menos en dos sentidos. Primero, existe una perspectiva, denominada antropotécnica, que permite visualizar la historia del arte a partir de una ‘segunda historia del arte’. Esto es lo que Peter Sloterdijk entiende como “el arte que toma como material al propio hombre –ocupándose del hombre, según Trostski, ‘como un producto, en lo físico y en lo psíquico, a medio hacer’. Al respecto, el autor señala:

“…habría llegado el momento de presentar como una historia de ascesis artísticas la historia, tan frecuentemente narrada, de las artes plásticas y de la música de los tiempos modernos […] lo que llamo la segunda historia de arte sería, por tanto, responsable ante todo de los procedimientos de adiestramientos de los artistas en sus disciplinas […] Con este doble foco desplazaría la atención desde la obra de arte a la figura del artista, al definir como una dimensión propia de la historia del arte la producción de productores de los productores de arte, cosa que, por cierto, significa lo contrario del biografismo corriente”³⁴.

Esta perspectiva antropotécnica del arte permite comprender las intervenciones artísticas de Edgar Calel y de Naufus Ramírez-Figueroa como ejercitaciones humanas a partir de un interaccionismo simbólico, lo que quiere decir que lo propiamente humano en el arte se da en una interacción con elementos inmateriales que también conforman un ambiente sensible y colectivo concreto. Es decir, lo antropotécnico del arte es la forma técnica y ejercitante de aquello donde lo humano se articula con lo no-humano.

Ahora bien, como señalamos más arriba, existe también otra perspectiva que permite comprender conjuntamente la historia del arte y de la técnica, reconocible en la lectura que Yuk Hui realiza sobre el asunto. Ella se funda en una redefinición de lo cósmico, que el autor concibe como aquel orden moral y ambiental que precede las formas de existencia humanas y no-humanas. Esta idea ancestral del cosmos como aquello que explica la razón de ser de las cosas y los seres es la que han intentado encarnar, en su inquietud originaria, las ciencias por medio de la colonización epistémica del mundo no-europeo. Sin embargo, lo cosmológico excede a las ciencias en su explicación sobre cómo opera y afecta un cosmos tanto en un nivel cultural como biológico.

Aquí es preciso advertir que la dicotomía entre razón cosmológica ancestral y razón científica moderna establece una distancia insalvable entre técnica y cosmos. A partir de esta oposición, se presume que la técnica sería un aspecto puramente productivo y moderno, instrumentalizado por las ciencias, y el cosmos una especie de composición o percepción metafísica de los pueblos pre-modernos. Yuk Hui observa que, frente a esta dicotomía, “el arte no puede fundamentarse plenamente en la ciencia”, sino que debe “más bien, […] intentar transformar la ciencia, hacer contingente la necesidad de la ciencia antes de volver a hacer necesaria dicha contingencia”. Luego agrega:

“…Nietzsche devuelve la ciencia a una realidad más amplia llamada arte, o creación artística, y además devuelve el arte a otra realidad más amplia llamada vida […] esta relación entre el arte y el cosmos se vuelve más evidente cuando recordamos la ‘Conferencia de Colonia’ de Kandinsky, donde afirma que ‘la génesis de una obra de arte es de carácter cósmico’ [Así] Kandinsky quiere pintar otro cosmos para resistir la herencia decimonónica de la naturaleza galileana”³⁵.

Siguiendo esta lectura, podemos concebir las obras de Edgar Calel y de Naufus Ramírez-Figueroa como intervenciones artísticas que construyen cosmos y naturalezas distintas a las de las ciencias y que, por eso mismo, no se juegan en experiencias estéticas condescendientes con la linealidad histórica de las monotécnicas occidentales, en virtud de las cuales el arte no sería más que un instrumento para continuar decorando y colmando el mundo de objetos desechables. A través de su práctica, ambos artistas desarrollan formas especulativas y cosmotécnicas divergentes, capaces de alterar los sistemas de rendimiento del arte contemporáneo. En el caso de Calel, como hemos visto, esta divergencia se sostiene en la creación de atmósferas disruptivas por medio de las cuales el artista recrea las experiencias técnicas y mágicas de sus antepasados, esto es, un cosmos ancestral que resiste el extractivismo del capitalismo y del propio circuito del arte, que absorbe la diferencia y la materia prima en las nuevas lógicas del mercado. Del mismo modo, aunque con un sentido plenamente poético-especulativo, la obra de Naufus Ramírez-Figueroa reelabora la memoria y el pasado histórico de Guatemala a través de un nuevo archivo onírico, donde el ejercicio de imaginar nuevas formas estéticas da lugar a multinaturalezas y ambientes artificiales que activan un nuevo modo de relacionamiento con los objetos.

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Cosmotécnicas de lo ancestral: una lectura contemporánea de las obras de Edgar Calel y Naufus Ramírez-Figueroa

Diego Pérez Pezoa