¿Pueden las infraestructuras imaginar? Las intervenciones artísticas y políticas del Colectivo de Acciones de Arte (CADA) y el Grupo Escombros

Renato Bermúdez Dini

Afterall
octubre, 2026

Estás viendo
Textos
¿Pueden las infraestructuras imaginar? Las intervenciones artísticas y políticas del Colectivo de Acciones de Arte (CADA) y el Grupo Escombros
Afterall

Pequeños aviones surcando el cielo en formación militar; el puente de una autopista; camiones de leche desfilando por las calles; las ruinas de una cantera abandonada; grafitis anónimos que cubren los muros derruidos de una ciudad… Probablemente estas imágenes y situaciones no sean lo primero que se nos viene a la mente cuando pensamos en obras de arte. Más bien, se trata simplemente de los elementos que constituyen la vida contemporánea en el complejo entramado de las grandes ciudades: un flujo vertiginoso y globalizado de mercancías, medios de transporte y espacios urbanos que marcan nuestras experiencias precarias, reduciéndolas a meros números y datos para ser comercializados. Y, sin embargo, por improbable que parezca, esta lista se refiere precisamente a algunas de las acciones, lugares y materiales involucrados en las intervenciones de dos de los colectivos más importantes en la tradición del arte contemporáneo de orientación social en América Latina: el Colectivo de Acciones de Arte (CADA) y el Grupo Escombros.

El CADA se fundó en 1979 en Santiago de Chile, encabezando lo que se ha denominado como la «Escena de avanzada»¹. Ésta estuvo formada por diversos artistas y colectivos que buscaron enfrentar a través de medios artísticos la tensa situación política que vivió Chile durante la dictadura del general Augusto Pinochet (1973-1990)². Activo hasta 1985, el CADA estuvo integrado por los artistas plásticos Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, los escritores Diamela Eltit y Raúl Zurita, y el sociólogo Fernando Balcells. A lo largo de sus seis años de actividad, la agrupación afirmó siempre una fuerte interrelación entre el arte y la sociedad a través de acciones de gran escala que entrelazaban diferentes capas de la memoria individual y colectiva con un sentido fracturado de la identidad nacional. El compromiso sociopolítico de CADA exigía a sus miembros reflexionar detenidamente sobre cómo producir y difundir su obra en el escenario de censura y vigilancia impuesto por el régimen y su estricto escrutinio en torno a cualquier movimiento sospechoso de subversión³. Su principal estrategia consistió en desarrollar un lenguaje visual sofisticado y con frecuencia críptico, diferente al del arte inmediatamente anterior al golpe de Estado, en el que prevalecía la estética del realismo social promovida por las brigadas muralistas afiliadas al Partido Comunista de Chile⁴. Al optar por formas conceptuales difíciles de interpretar, el CADA no solo desconcertó al régimen, sino también a los militantes de la izquierda radical, para quienes el colectivo no era más que un capricho elitista de ninguna utilidad para la oposición⁵.

Por su parte, el Grupo Escombros surgió casi diez años después, en 1988, en la ciudad argentina de La Plata, y estuvo activo hasta aproximadamente el 2010. A través de acciones e intervenciones en espacios públicos que requerían la participación ciudadana, el grupo pretendía abordar las fracturas en la memoria y la identidad de la sociedad argentina, que por entonces apenas comenzaba a sanar las heridas de la última dictadura cívico-militar (1976-1983)⁶. A diferencia de otras agrupaciones de la época que se organizaron en torno a un núcleo claro, Escombros hizo honor a su nombre y operó desde una base fragmentada⁷. Lejos de ser un rasgo de inconsistencia o la consecuencia de una incapacidad para articular un proyecto común y estable, esta estructura cambiante quedó claramente expresada en el manifiesto fundacional del grupo: «En arte, el cambio es lo permanente»⁸. Poco antes, ya habían advertido: «La cantidad de nuestros integrantes no es fija ni tiene límites […] Escombros, nace, muere y renace constantemente»⁹. Con esta estructura abierta, lograron consolidar su vocación en torno a lo arruinado y lo ruinoso mediante múltiples proyectos e intervenciones públicas realizadas en diversos lugares, escalas y mediaciones.

Estas dos agrupaciones se han convertido en referentes fundamentales para comprender la politización del arte latinoamericano contemporáneo, heredero de los experimentos conceptualistas de los años sesenta y setenta. Si los artistas conceptuales habían experimentado con la performance, los eventos en el espacio público, las formas de colaboración extraartísticas y el uso mínimo de materiales, tanto el CADA como el Grupo Escombros se aventuraron más en esta exploración al cuestionar las propias condiciones sociales e institucionales de la existencia dentro de sus respectivos contextos. Más allá de concebir a CADA y a Escombros como dos casos ejemplares dentro de la tradición del conceptualismo latinoamericano, me interesa destacar su conciencia política y su capacidad técnica para imaginar otras posibilidades a partir de su tumultuoso presente. En estas condiciones, ambos colectivos tuvieron un efecto sísmico en la memoria artístico-política de la región: sacudieron las expectativas predominantes respecto a los modos de producción y circulación de las prácticas estéticas, así como las posibilidades de participación colectiva y reparación en situaciones de tensión social.

Si bien las relaciones entre el arte, la política y la vida cotidiana en las acciones del CADA y Escombros han sido ampliamente estudiadas¹⁰, en este ensayo abordo las prácticas de estas agrupaciones desde una perspectiva que sigue siendo relevante hoy en día¹¹. Ambos colectivos cuestionaron las condiciones infraestructurales de su época, ya fuera denunciando su precariedad o especulando sobre posibles alternativas. Más allá del sentido logístico tradicional, el trabajo de CADA y Escombros estaba motivado por la esperanza de promover otras infraestructuras imaginarias: es decir, infraestructuras que movilizaran las fuerzas de la imaginación social y política, abriendo espacios y temporalidades para otras posibilidades de estar juntos.

***

Cuando hablamos de infraestructura, solemos pensar en autopistas, puentes, líneas eléctricas, redes de comunicación, centros de datos, cadenas de suministro y la logística general para la circulación del capital¹². Tras el auge de la Teoría del Actor-Red¹³, el concepto de infraestructura ha adquirido relevancia en campos como la sociología, la antropología y las humanidades, donde ha podido distanciarse de este sentido puramente logístico para abarcar otros aspectos de la vida sociocultural¹⁴. En el marco de este «giro infraestructural», cabe destacar la aparición de un enfoque centrado en la infraestructura mediática. En su estudio sobre los medios de comunicación, Lisa Parks llama la atención sobre las complejas prácticas, materialidades y procesos de producción y distribución mediática. Al hacerlo, esboza la noción de «imaginarios infraestructurales» para referirse a «las formas de pensar sobre qué son las infraestructuras, dónde se ubican, quién las controla y qué hacen»¹⁵. Parks propone examinar los sistemas materiales que producen y distribuyen medios audiovisuales a múltiples escalas, abordando no solo las imágenes y las representaciones en sí mismas, sino también las dimensiones socioeconómicas, medioambientales, logísticas y políticas.

El auge de los estudios sobre la infraestructura mediática ha dado lugar a otras líneas de investigación que exploran la estética o la poética de la infraestructura de manera más amplia¹⁶. Estos enfoques dan cuenta de un interés por la infraestructura no solo como materialidad técnico-logística¹⁷, sino también como una articulación imaginaria. Lo imaginario, un concepto desarrollado por Chiara Bottici, resuelve la oposición entre la imaginación individual y el imaginario social: es una configuración material y simbólica que organiza nuestra concepción de la vida colectiva, media nuestras relaciones sociales y estructura las posibilidades de la experiencia compartida¹⁸. Siguiendo a Bruno Latour, concibo las infraestructuras imaginarias como ensamblajes —es decir, como redes complejas en las que múltiples actores humanos y no humanos, a través de sus diversas formas de agencia distribuida, interactúan para producir efectos múltiples y resonancias afectivas en escalas heterogéneas y circunstancias situadas¹⁹.

Cuando se conciben como articulaciones imaginarias, las infraestructuras revelan las condiciones materiales y organizacionales existentes y abren posibilidades de existencia imprevistas: «La aparición de una infraestructura […] implica nuevas formas y convenciones que aún no podemos imaginar»²⁰. A partir de aquí, propongo que abordar las prácticas artísticas de CADA y Escombros a través del prisma de las infraestructuras imaginarias nos permite ver cómo estos grupos pusieron de manifiesto las condiciones en las que vivían, a la vez que imaginaban de forma especulativa posibles futuros para sí mismos²¹. Esto implica examinar las diferentes escalas de las prácticas artísticas y políticas de estos grupos a través de los ensamblajes que las hicieron posibles, desde lo local hasta lo nacional y lo ecosocial.

La primera acción colectiva del CADA ilustra precisamente esta convergencia de condiciones materiales y posibilidades imaginarias. El 3 de octubre de 1979 realizaron Para no morir de hambre en el arte, que se convirtió en una especie de manifiesto fundacional en el que se articularon las intenciones artísticas y políticas del grupo. Ese día, el colectivo distribuyó cien bolsas de medio litro de leche entre los habitantes de La Granja, un barrio obrero de Santiago históricamente empobrecido (Fig. 1). La leche evocaba indirectamente las políticas alimentarias del gobierno de la Unidad Popular del presidente Salvador Allende²². Los artistas pidieron a los pobladores que devolvieran las bolsas tras consumir su contenido. A continuación, invitaron a otros artistas a colaborar transformando las bolsas vacías en objetos de arte, que se expondrían dentro de una caja acrílica sellada en la Galería Centro Imagen durante el resto del mes, junto con imágenes y vídeos que documentaban las acciones artísticas.

Figura 1. CADA, Para no morir de hambre en el arte, 1979.

Ese mismo día, CADA llevó a cabo varias acciones simultáneas. En primer lugar, utilizaron altavoces para difundir un discurso de carácter político frente a la sede de Santiago de la Comisión Económica para América Latina (CEPAL), una agencia de la ONU. El discurso, titulado «No es una Aldea», se leyó en los cinco idiomas oficiales de la ONU en aquel momento: chino, español, francés, inglés y ruso. También se incluyó una grabación de esta acción entre los materiales expuestos en la galería. Al mismo tiempo, CADA buscó la colaboración internacional de otros artistas: en Bogotá, Cecilia Vicuña presentó una obra con un vaso de leche, y en Toronto, Eugenio Téllez leyó un texto artístico mientras bebía un vaso de leche frente al municipio. A través de estas colaboraciones y al dirigirse a la sede de una agencia de la ONU, el CADA pretendía proyectar su primera acción como un gesto de alcance internacional que llamara la atención sobre las condiciones de vida en Chile bajo la dictadura, pero de una manera lo suficientemente críptica como para no llamar la atención de las autoridades del régimen. El discurso presentaba los problemas sociales como una cuestión que solo podía corregirse mediante la intervención artística en la materialidad de la vida cotidiana:

No es una aldea el sitio desde donde hablamos, no es sólo eso, sino un lugar donde el paisaje como la mente y la vida son espacios a corregir. (… ) Cada vida humana en el páramo despojado de esta patria chilena no es sólo una manera de morir, es también una palabra, y una palabra en medio de un discurso. (…) Nosotros hablamos de un país que se ofrece a sí mismo en el espectáculo de su propia precariedad, de su propia marginación; ir creando las verdaderas condiciones de vida de un país no es sólo un trabajo político o de cada hombre como un trabajo político, no es sólo eso, corregir la vida es un trabajo de arte, es decir, es un trabajo de creación social de un nuevo sentido y de una nueva forma colectiva de vida²³.

Por último, CADA difundió otro mensaje en un tono mucho más poético, con el que reforzó los múltiples niveles de significado de la acción. Infiltrándose en un medio de comunicación, publicaron un mensaje en la revista Hoy²⁴, que decía:

Imaginar esta página completamente blanca.

Imaginar esta página blanca accediendo a todos los rincones de Chile como la leche diaria a consumir.

Imaginar cada rincón de Chile privado del consumo diario de leche como páginas blancas por llenar²⁵.

Las diversas mediaciones a través de las cuales se desarrolló esta acción revelan un intrincado ensamblaje que cuestionaba críticamente diferentes configuraciones infraestructurales de su época. En primer lugar, se relacionó con las formas de sociabilidad y solidaridad comunitaria en el barrio obrero de La Granja. En segundo lugar, evocó las políticas fallidas de responsabilidad y soberanía alimentaria del gobierno de la Unidad Popular, al tiempo que abordaba el uso táctico que el gobierno militar seguía haciendo de ellas. En tercer lugar, la ocupación del espacio público y de las instituciones, tanto a escala nacional como internacional, advirtió sobre la politicidad implícita en la vida cotidiana. Por último, la subversión del ecosistema mediático demostró la importancia de los flujos imaginativos y los lenguajes poéticos como herramientas sociales para la transformación. En conjunto, todo esto constituyó un ensamblaje que trascendió la visión humanista de la creación artística, articulado a partir de una clara preocupación sociotécnica. La acción del CADA puso de manifiesto múltiples vacíos infraestructurales, al tiempo que producía una ruptura material directa en el tejido de la memoria chilena. Para no morir de hambre en el arte no fue solo un guiño a la suposición habitual de que la actividad artística es inútil y poco rentable, sino también una manifestación literal de los peligros a los que se enfrenta un panorama cultural incapaz de saciar su hambre de cambio al atreverse a reivindicar su poder y su potencia política a través de la colectividad y la experimentación.

La segunda acción del CADA, Inversión de escena, tuvo lugar el 17 de octubre de 1979 y compartió un vínculo temático, conceptual y material con Para no morir de hambre en el arte. Diez camiones de leche salieron de la fábrica de Soprole (la misma en la que se habían comprado previamente los cien litros de leche) y desfilaron por las calles de Santiago hasta llegar al Museo Nacional de Bellas Artes. Allí, se estacionaron frente a la entrada, bloqueando el acceso, mientras los artistas desplegaban un gigantesco lienzo blanco que cubría la fachada de la institución (Fig. 2). Tanto el inicio como el final de la acción tocaban dos puntos infraestructurales cruciales de la vida cotidiana: en primer lugar, la fábrica de leche, una necesidad alimentaria básica; en segundo lugar, un museo público, fundamental para el funcionamiento de la vida cultural. CADA «canceló» el museo encendiéndolo de blanco, borrándolo, vaciándolo de contenido, en una protesta velada contra los mecanismos de censura de la dictadura, que controlaba toda la vida pública, desde el sector empresarial-industrial hasta la esfera artístico-cultural. Al mismo tiempo, podría decirse que el colectivo recreó y tal vez parodió el desfile de tanques militares mediante el despliegue de camiones lecheros que se desplazaban por el espacio público. Según los artistas, Inversión de escena era una especie de escultura social, una «acción de arte que intenta organizar, mediante la intervención, el tiempo y el espacio en el cual vivimos, como modo, primero de hacerlo más visible y luego, más vivible»²⁶. Si «la infraestructura se define por el movimiento o la configuración de la forma social»²⁷, entonces las acciones de CADA pueden entenderse como intervenciones infraestructurales que, tanto desde el punto de vista artístico como político, buscaban articular formas alternativas de imaginación. Estas acciones implicaban un tránsito de bienes (tanto alimentarios como culturales) a través de circuitos del espacio público; fragmentos de memoria que se recuperaban, restaurando su potencia crítica; y, por último, como indica el propio título, escenas cuyos significados se invertían para producir procesos de desfamiliarización y concientización.

Figura 2. CADA, Inversión de escena, 1979

Estas acciones artísticas de CADA comparten una resonancia afectiva con ciertas acciones del Grupo Escombros debido a su recurso a la colectividad, a las similitudes en sus materialidades precarias y, sobre todo, a su inserción en el tumultuoso tejido político de sus respectivas épocas. Cuando Escombros comenzó a desarrollar sus primeras obras, Argentina se encontraba inmersa en un acalorado proceso de disputas en torno a la memoria de la dictadura cívico-militar que acababa de terminar en 1983. Aunque el presidente Raúl Ricardo Alfonsín había llevado a juicio a las juntas militares poco después de asumir el poder, en 1986 traicionó esta promesa al promulgar la denominada Ley de Punto Final, que pretendía establecer la prescripción de los procesos penales contra los acusados de crímenes contra la humanidad cometidos durante la dictadura. Fue en este tenso clima político donde, el 26 de noviembre de 1988, el Grupo Escombros organizó «Pancartas I» (Fig. 3), una exposición itinerante que comenzó bajo el puente del Paseo Colón y la autopista de Cochabamba, en el barrio de San Telmo de Buenos Aires, uno de los barrios más antiguos de la ciudad. Escombros pretendía recuperar «lugares abandonados a los que se les arrebató la memoria»²⁸. La elección del emplazamiento se basó tanto en la carga simbólica de su pasado como en su condición intersticial y de abandono. En este lugar ruinoso, plagado de residuos urbanos bajo la carretera pública, Escombros expuso quince pancartas pintadas de negro en las que fijaron fotografías en blanco y negro de performances llevadas a cabo por el grupo ese mismo año en las ciudades de Buenos Aires y La Plata. El marco negro de las pancartas que rodeaban las fotografías aludía al duelo colectivo y a la crisis que atravesaba el país. Las performances que se mostraban en las fotografías incluían escenas extrañas e inquietantes: personas con los ojos vendados en un paisaje desierto, manos que atravesaban una pared como apariciones fantasmales, un hombre colgado de unas ruinas abandonadas, figuras humanas clavadas al suelo de un terreno baldío y cuerpos inertes tendidos sobre un montón de escombros. Estas imágenes inquietantes podían interpretarse como la manifestación simbólica de la coyuntura política. Tras la concentración inicial, la exposición se transformó en una marcha a la que se sumaron unas doscientas personas, en la que las pancartas se alzaron a modo de protesta a lo largo de la avenida Paseo Colón²⁹. La intervención colectiva, el carácter ritual de la marcha, el tono de luto, la ocupación del espacio público, el simbolismo de las representaciones en las fotografías y el entorno ruinoso que enmarcaba toda la acción son los medios mediante los cuales Escombros desestabilizó la imaginación social en un momento en que el proyecto de transición a la democracia comenzaba a resquebrajarse. Para Escombros, las ruinas podían concebirse como infraestructuras en sí mismas, como un marco que pone al descubierto los cimientos de la vida cotidiana. La ruina encarna la contradicción: podría ser el vestigio precario de la destrucción, pero también podría sustentar la infraestructura de nuestra existencia.

Figura 3. Grupo Escombros, Pancartas I, 1988

Un año más tarde, el 9 de diciembre de 1989, Escombros reunió a más de mil artistas para fundar La ciudad de arte, un proyecto colectivo que se llevaría a cabo en la misma cantera abandonada que habían utilizado anteriormente. Fue un evento multitudinario, al que asistieron más de diez mil personas. En el folleto que acompañaba al evento, los artistas señalaban que, en este paisaje olvidado, «el desierto es evidencia de lo que fue y anticipación de lo que será»³⁰. La acción proponía que «una ciudad es tanto para habitar como para imaginar»³¹. Escombros participó con Sutura —una zanja de 30 metros de largo en la tierra que se asemejaba a una cicatriz, cosida con una cuerda gruesa (Fig. 4). En La ciudad de arte, los artistas, la sociedad, el paisaje, la cantera, las piedras, las ruinas y las intervenciones estéticas se entrelazaron en un ensamblaje «más que humano» que desestabilizaba tanto lo artístico como lo político. La acción funcionó como una denuncia de las precarias instituciones políticas que gobernaban el país al indultar a los criminales de la dictadura. Sin embargo, no lo hizo a través de una acción explícitamente militante, sino recurriendo a estrategias conceptuales de acción artística en las que la fuerza de la imaginación social se manifestaba como un llamamiento a mantener viva la memoria y a seguir exigiendo justicia. La herida de la dictadura aún no había cicatrizado. La sutura de Escombros fue una ruptura a la vez sutil y monumental, que transformó metafóricamente el territorio en un cuerpo herido. En ese paisaje desierto, el arte y la política se articularon en un ensamblaje que sacudió los fragmentos ruinosos de una historia aún presente, pero bajo la amenaza inminente de un cierre forzado.

Figura 4. Grupo Escombros, Sutura, 1989

Estas acciones de CADA y Escombros nos permiten pensar en vacíos, carencias, fracturas, silencios, espacios abandonados y escombros como ensamblajes infraestructurales expansivos que conectan diferentes agentes y espacios —ontológica, estética y políticamente—, rearticulando nuestra vida compartida. La infraestructura debe entenderse, pues, en palabras de la teórica cultural Lauren Berlant, como «la mediación viva de lo que organiza» nuestra existencia comunitaria³². Esto se hace evidente en la envergadura de otro par de acciones de estos grupos, que ponen de relieve la relación entre el arte, la vida y la política. Tomemos, por ejemplo, la tercera acción de CADA, ¡Ay Sudamérica! (Fig. 5), llevada a cabo el 12 de julio de 1981. Ese día, seis avionetas sobrevolaron el cielo de Santiago, lanzando cuatrocientos mil folletos que abordaban el derecho civil a un buen nivel de vida y el vínculo entre el arte y la vida. Toda la acción fue grabada desde las avionetas, que configuraron una «escultura sobre el cielo de la ciudad»³³,con las vistas de los Andes como imponente telón de fondo natural que daba testimonio tanto de la extraordinaria audacia de los artistas como del horror cotidiano perpetrado por la dictadura. El contenido de los folletos, de hecho, llamaba la atención sobre la capacidad del arte para transformar la vida cotidiana:

Cada hombre que trabaja por la ampliación, aunque sea mental, de sus espacios de vida es un artista. (…) El trabajo de ampliación de los niveles habituales de la vida es el único montaje de arte válido/la única exposición/la única obra de arte que vive³⁴.

Figura 5. CADA, ¡Ay Sudamérica!, 1981

Parodiando las operaciones logísticas del ejército, tal y como habían hecho en Inversión de escena, el CADA hizo volar los aviones en una formación militar que evocaba el fatal bombardeo del Palacio de la Moneda del 11 de septiembre de 1973³⁵. De este modo, los artistas pretendían subvertir la principal infraestructura que, mediante la represión, mantenía secuestrada la imaginación política del país. Es fundamental señalar que, para llevar a cabo esta acción, CADA tuvo que solicitar permiso a las autoridades militares, convenciéndolas con el argumento de que se trataría de una obra de arte ecológica, similar a las prácticas de Land art habituales en Estados Unidos, Europa y Japón³⁶. Los artistas engañaron a las instituciones oficiales, disfrazando la acción como una sofisticada obra de arte desprovista de contenido político y, por lo tanto, incapaz de suponer un riesgo de protesta o subversión. Mediante tales estrategias, CADA eludió la censura e intervino en el paisaje a varios niveles. A nivel geológico, vinieron a unir la cordillera con la ciudad, como puede observarse en las imágenes de la documentación aérea; a nivel social, conectaron diferentes infraestructuras gubernamentales y nacionales, como el ejército y la ciudadanía; a nivel comunitario, defendieron «la vida como acto creativo»; y a nivel individual, invitaron a cada persona a ampliar los espacios de sentido en su vida. La escala a la que CADA abordó cuestiones estructurales de la vida cotidiana revela el complejo ensamblaje de la práctica de los artistas, ya sea a través de la distancia etérea del vuelo o de forma íntima y secreta en el contacto de los folletos con cada individuo.

Esta es una intervención en la que las infraestructuras se revelan tanto como marcos materiales como ensamblajes imaginarios que hacen uso de «los protocolos o prácticas que sostienen el mundo»³⁷. Se puede observar un enfoque similar en la acción de Escombros llevada a cabo el 27 de mayo de 1989, en la que reunieron a aproximadamente un centenar de artistas de diversas disciplinas para crear el Centro Cultural Escombros, ubicado en un antiguo horno de cal derruido a las afueras de La Plata. El grupo organizó allí una exposición colectiva titulada «Arte en las Ruinas», con la que pretendían dar vida al espacio invitando a los colaboradores a expresar «su capacidad de imaginar»³⁸ (Fig. 6). El grupo llevó a cabo una acción paisajística en las ruinas, en la que exhibieron banderas argentinas con la inscripción Ay patria mía³⁹. La obra podría interpretarse como una especie de cementerio en el que, en lugar de lápidas, las banderas emergen como monumentos funerarios: una crítica a las infraestructuras simbólicas que sustentan el sentimiento de identidad y orgullo nacionales. La crítica Marina Vishmidt escribió que «la fuerza especulativa de la estética puede aclarar, abrir y reorientar estas infraestructuras (…), así como desapropiarlas a ellas o a sus partes constitutivas para otros fines»⁴⁰. Al despojar a la bandera de su dignidad festiva y condenarla a la repetición entre ruinas y escombros, las acciones de Escombros ejercen esa fuerza especulativa, relacionando la idea de la patria y la memoria nacional con una serie de frágiles fragmentos que se elevan y caen sin cesar.

Figura 6. Grupo Escombros, Arte en las Ruinas, 1989

Contrariamente a la errónea idea popular centrada en su naturaleza material robusta, las infraestructuras pueden traducirse y adaptarse; pueden renegociar acuerdos sociales y cuestionar las convenciones y prácticas establecidas. La obra de CADA y Escombros prefigura la urgente reinvención de las infraestructuras con el fin de «gestionar la desigualdad, la ambivalencia, la violencia y la contingencia cotidiana de la existencia contemporánea»⁴¹. Desde finales de 1983 hasta principios de 1984, CADA organizó No +, una intervención en el paisaje urbano, durante la cual escribieron clandestinamente «No +» en forma de grafiti como símbolo de protesta y hastío tras diez años de dictadura (Fig. 7). Poco después, el grafiti se complementó con palabras añadidas por ciudadanos anónimos: consignas como «No + dictadura», «No + muertes», «No + tortura», «No + Perrochet» (un juego de palabras que combina «perro» y el nombre del dictador, Pinochet), entre otras⁴². Estas colaboraciones inesperadas aprovecharon el concepto de «la gente como infraestructura»⁴³ al generar, a través de la colaboración social, una red que se enfrentaba a la realidad política mediante estructuras diversas y horizontales, sin necesidad de una organización jerárquica de arriba abajo.

Figura 7. CADA, No +, 1983-1984

Al otro lado del continente, otra obra de arte en forma de grafiti fue, de hecho, el acto fundacional del colectivo Escombros. El 9 de julio de 1988, los artistas pintaron un mensaje en las paredes de un solar abandonado del barrio de San Telmo que decía: «Somos Artistas de lo que queda. Nos sorprende seguir vivos cada mañana, sentir sed e imaginar el agua»⁴⁴. La acción fue fotografiada y posteriormente convertida en una postal enviada a diversos artistas tanto a nivel nacional como internacional (Fig. 8). A modo de manifiesto fundacional, representa la base de una infraestructura imaginaria que Escombros construiría a partir del simbolismo de las ruinas, y con la que seguirían experimentando durante el resto de su trayectoria artística. Escombros siempre actuó bajo la misma lógica: abordando cuestiones estructurales mediante la introducción de cambios en el espacio público, trabajando a través de la colectividad y la colaboración, reuniendo diferentes imágenes y símbolos de valor cultural que reflejaran la situación argentina, y empleando el sentido del humor y la ironía.

Figura 8. Grupo Escombros, postal de acción realizada en el barrio de San Telmo, Buenos Aires, el 9 de julio de 1988.

***

Las acciones de CADA y Escombros revelan cómo el agotamiento de las formas hegemónicas de imaginación puede abrir posibilidades para imaginar otras formas de existir. Tanto CADA como Escombros se comprometieron a activar una experiencia estética que organizara de manera relacional diferentes variables espaciotemporales, agencias, materialidades, contextos, formas de colaboración, imaginación e inconformismo en el presente. Además de insistir en unir el arte y la política en la esfera de la vida cotidiana, ambos grupos llevaron a cabo intervenciones infraestructurales. Pero en lugar de trabajar con infraestructuras en el sentido tradicional —grandes edificios, circuitos de suministro o dinámicas de producción —, prestaron atención a los fallos, los descuidos, los restos frágiles, las deficiencias y los vacíos. CADA y Escombros trabajaron de manera infraestructural, movilizando ensamblajes «más que humanos» y rompiendo el molde de la imaginación existente para dar forma y fuerza a su desafío. En sus acciones y performances, la infraestructura puede entenderse como una práctica crítica: tanto un rechazo del statu quo como un gesto proactivo de (re)imaginación⁴⁵.

Aunque probablemente no pensaran conscientemente en términos de infraestructuras, hoy en día las acciones de CADA y Escombros pueden interpretarse como interferencias en el ámbito de la imaginación infraestructural. Ambos grupos demostraron que la imaginación no reside únicamente en nuestras mentes, ni enteramente en una sensibilidad compartida, sino que se construye como un ensamblaje cambiante. La imaginación social está presente en los espacios públicos donde se cuestionan las ideas de colectividad y consenso; en la materialidad de las técnicas y tecnologías que empleamos; en los medios a través de los cuales nos comunicamos; en los paisajes y entornos naturales que habitamos; en los bienes de consumo que consumimos; y en las instituciones a través de las cuales nos relacionamos entre nosotros como ciudadanos. Es fundamental señalar que la imaginación también se encuentra en los restos, fragmentos y ruinas generados por los ritmos vertiginosos y violentos de la vida. En este sentido, he tratado de caracterizar este método como un ensamblaje de infraestructuras imaginarias: un entorno complejo e intrincado en el que nuestra imaginación y las infraestructuras que sustentan nuestra existencia se crean y transforman mutuamente.

Vivimos en un mundo de infraestructuras en colapso: instituciones gubernamentales, identidad y sentido de pertenencia a la comunidad, fuerzas políticas de resistencia y disidencia, recursos medioambientales. A esto se suman las guerras y los genocidios, la xenofobia, la persecución política, la violencia generalizada y la catástrofe ecosocial a la que nos enfrentamos, que nos recuerdan la urgente necesidad de aprender a relacionarnos de otras formas con las infraestructuras en ruinas que habitamos, de especular sobre posibilidades de supervivencia conjunta. Las infraestructuras no solo existen con un propósito utilitario, sino como plataforma para la experimentación poético-política. Esta es la lección que podríamos aprender del Colectivo de Acciones de Arte y del Grupo Escombros: es en las prácticas artísticas donde encontramos las estrategias más atrevidas y eficaces para cuestionar las infraestructuras que sustentan nuestras vidas. Ignorar este legado sería, en última instancia, nuestra ruina.

↑

↗ Colección

↗ Exposiciones

↘ Investigación

↗ Calendario

↗ Sobre Il Posto

¿Pueden las infraestructuras imaginar? Las intervenciones artísticas y políticas del Colectivo de Acciones de Arte (CADA) y el Grupo Escombros

Renato Bermúdez Dini