Es el Santiago de comienzos del siglo XX. En el año 1930, el escritor chileno Rosamel del Valle (1901-1965) escribe el libro Eva y la fuga. Mi querido amigo Ignace della Faille ya me había recomendado algunos textos de este autor  y, tiempo después, este extraño ejemplar llegó a mis manos. Se trataba de una verdadera descripción testimonial del Santiago de principios de siglo o, como establece la crítica literaria Anna Balakian, de “una cartografía surrealista del Santiago de los años treinta” o “una topografía rosameliana parecida a Santiago”¹Rosamel del Valle, Eva y la Fuga, Santiago, Ediciones La Pollera, 2017, pp. 7–8.. Para mi sorpresa, el libro se publicó por primera vez recién en 1970, no en Chile sino en Venezuela, específicamente en la ciudad de Caracas con la editorial Monte Ávila. El poeta y diplomático chileno Humberto Díaz Casanueva estuvo en esta ciudad cerca del año 1938 por una misión universitaria y, desde allí, mantuvo correspondencia con Rosamel del Valle, quien le envió un borrador de este manuscrito. Unos años más tarde, Rosamel fallece y su esposa, como albacea, da el visto bueno para su publicación póstuma. No sería hasta el año 2017 que la Editorial La Pollera publicaría por primera vez este libro en Santiago de Chile, 87 años después de su escritura en la misma ciudad.

Rosamel del Valle -seudónimo de Moisés Filadelfio Gutiérrez- siempre sintió una inclinación fuerte hacia el surrealismo, y ello se constata a lo largo de estas páginas en el personaje de Eva, una de las protagonistas del libro. El autor la describe como «el resplandor de un día largamente vivido», una presencia que aparece y se desvanece, llevando al narrador a un ímpetu sensorial en el Santiago de inicios de siglo. Eva se mueve entre anécdotas al pie del cerro Santa Lucía, en el hoy inexistente Luna Park santiaguino, la Plaza de Armas, la calle Merced y entre las amistades del narrador. Así, mientras Rosamel transita por Santiago, va revelándole al lector un mapa de esta ciudad. Entre los recorridos santiaguinos destaca también Ignacio Brandez, un sujeto barbudo cuya presencia maravilla al narrador y lo lleva a razonar, con imágenes y belleza, sobre lo doméstico como una guarida del mundo: un espacio donde creamos otro microcosmos íntimo, a primera vista inanimado, que nos acompaña y, en otras oportunidades, nos desdeña. Sobre su querido amigo Brandez, escribe:

“A veces lo veo entrar en mi cuarto y su pequeña barba obscurece el mundo un instante para luego lavarlo y dejármelo ver, ahora transformado. A su alrededor he conocido raíces marinas que se balancean en el agua y que son como el sueño”²Ibíd, p..

Tras esa entrada, el narrador elabora la siguiente reflexión sobre el Mundo de los Objetos, asunto que lleva moviéndome profundamente desde hace unos meses y que con la siguiente cita como punto de partida de este ensayo vengo a alumbrar:

“(…) Gracias a su magia me ha sido posible penetrar en la secreta transformación de los objetos, los que viven, como nosotros, en un espacio en que se hacen personas honorables, en que saludan, se sientan y conversan. Los he visto estirar las piernas junto al fuego, encogerlas, separarlas y luego dar comienzo a historias de seres humanos a quienes sirven, a quienes cuidan y a quienes aman o desprecian. Para ellas las causas son las mismas, los efectos idénticos como en una constante desesperación. Un día llega un hombre o una mujer, y al verlos allí, siempre tan tranquilos en su vida estática, recuperan algo de lo perdido en ellos mismos y los contemplan, les sacuden el polvo, los acarician, los cambian de sitio y les hacen hacer creer que sólo ellos aguardan algo que es como una especie de lealtad invulnerable. Es el amor. Otro día un hombre o una mujer se acercan a ellos de pronto, y en su dulce soledad ven que el mundo animado les es demasiado hostil; que la mirada enemiga los persigue reflejándose en todo; que es imposible lograr que el pensamiento no tenga testigos; que la naturaleza muerta se encarniza también con sus angustias. Entonces los arrojan al fondo de los armarios, a los cajones, a los rincones o los rompen contra el suelo. Y también es el amor. Sólo ellos conocen que el ser humano es débil, variable, pequeño e inútil. Y nadie se atreve a abandonarlos definitivamente”³Ibíd, p..

Este fragmento quedó resonando dentro de mí tanto por su prosa poética como por la agencia que asigna a los Objetos, al universo de los Objetos que guardamos, que creamos y que recolectamos, a la vivacidad y compañía que nos ofrecen y a la forma en la que nos vinculamos poderosamente con ellos a lo largo de nuestra vida. Esta topografía rosameliana, donde la naturaleza muerta y lo inerte cobra vida para resguardarnos de un mundo hostil, me sirvió como un lente inesperado y me ayudó a advertir que esa secreta transformación no se limitaba, en realidad, a la imaginación literaria en el frío Santiago de los años treinta, sino que era una verdadera operación de supervivencia ante el Mundo. Con ánimos de desembrollar este asunto de la Objetualidad, mi escritura traza un puente hacia el Caribe para aproximarse a dos artistas venezolanos nacidos con prácticamente un siglo de diferencia: Wiki Pirela (Caracas, 1992) y Armando Reverón (Caracas, 1889-1954). Curiosamente, este último materializaba con sus propias manos en las costas de Venezuela este mismo Mundo de los Objetos la par que Rosamel del Valle lo escribía al sur del continente. Luego, cerrando un arco geográfico y temporal, Wiki Pirela reencarna este espíritu creador en el siglo XXI, construyendo su propio Mundo de los Objetos en un intento de traer de vuelta su casa en el cerro “La Unidad” de Caracas a Santiago de Chile.

Con estas resonancias rosamelianas como brújula, el diálogo que busco establecer traza entonces una travesía que reúne a estos dos artistas, a pesar de las distancias históricas. Para desenmarañar esta ruta, me detengo primero en el Deseo de Casa, ahondando brevemente en la función transicional y reparatoria que el psicoanálisis le asigna a los Objetos. Luego, sigo el rastro de la recolección, cuya resonancia encuentro en el verbo americano pepenar, a través de La teoría de la bolsa de la ficción de Ursula K. Le Guin, observando de qué forma Armando Reverón y Wiki Pirela rescatan y trabajan sus materiales. Esto me lleva, más adelante, a profundizar en la práctica del ensamblaje y en el término bricolage propuesto por Claude Lévi-Strauss, que nos permitirá entender el componente mágico que emerge en el acto de crear Objetos y otorgarles utilidad, memoria y poder de contemplación, tal y como sucede en El Castillete de Reverón en la costa de Macuto, Venezuela, y en la Casa-Taller de Wiki Pirela en el barrio Cumming de Santiago. Para aterrizar esta idea en nuestro territorio, recurro, además, a las reflexiones desarrolladas por Valentina Montero en su ensayo Hechizos para salvar el mundo, una pieza clave para traducir la noción del bricolage a una frecuencia cercana, específicamente latinoamericana. Finalmente, para concluir este ensayo, me detengo en una hermosa coincidencia contemporánea que parece desvanecer la distancia histórica que separa a Reverón y Pirela: este 2026, las obras de ambos se exponen en Caracas. De alguna forma, estos Objetos han logrado encontrarse a tan solo unas cuadras de distancia, en la misma ciudad que vio nacer a sus creadores.

Primera parte. El Deseo de Casa 

“La luz no se iba nunca, al menos en el agua no se iba nunca (…) el sol era precioso y el pescado bajaba a buscarte en la orilla”, recuerda mi abuela Margris sobre sus días paseando por la ciudad costera de Macuto, en el estado La Guaira. Exiliadas en Santiago de Chile hace ocho años, ni ella ni yo hemos podido regresar a la luminiscencia caribeña, a nuestra gastronomía, a nuestras tonalidades, ni a nuestras temperaturas y su humedad particular. Este ensayo comenzó inocentemente como una tentativa de acercamiento al Caribe motivada por la lectura de Rosamel del Valle, bajo la lupa de  uno de mis oficios recientes aquí en Chile: la investigación estética. Como comenté, la obra de este autor me movilizó a adentrarme en una reflexión en torno a los Objetos que están en el límite entre lo inerte y lo vivo; esos que creamos para que nos acompañen a habitar el mundo, con los que conversamos y que, en el fondo, nos ayudan también a construir una casa.

Tomando prestado del psicoanálisis el concepto del objeto transicional de Donald Winnicott (y su función reparatoria), podemos entender que la relación con la materia cumple una función fundamental en el desarrollo humano y en el proceso de individualización personal. En efecto, es a través de los Objetos que podemos hacer frente al primer “abandono” materno. Cuando la madre se aleja por primera vez del bebé, lo primero que hace éste, para evitar hundirse en el llanto y en el trauma que le provoca la separación, es aferrarse a un Objeto buscando consuelo: toma una manta, un peluche o cualquier cosa que tenga a mano, creando un vínculo simbólico con esta materialidad para facilitar la gestión de la separación. Así, el Objeto permite en primera instancia no sólo detener un quiebre en la psiquis del infante, sino también reelaborar una experiencia a partir de algo tangible, viviente.

En una conversación personal, el crítico y curador Justo Pastor Mellado me advirtió sobre el romanticismo de mi deseo de acercarme al Caribe mediante este ensayo, hilando la teoría de Winnicott con mi propia experiencia como persona migrante. Según él, yo, al igual que el infante que es separado de su madre, y tal vez al igual que los artistas que pretendo estudiar, también estoy creando con esta escritura un Objeto para hacer frente al trauma de la separación de mi tierra. En mis sueños me veo siendo arrastrada por los fuertes vientos del sur que me llevan por los mares y escupen mi cuerpo suavemente en la costa caribeña. Ante la imposibilidad de realizar ese viaje físicamente, me aferré a las materialidades de Wiki Pirela y Armando Reverón para sentirme más cerca del Caribe, de su luz, olor, sonido y acento.

Existe entonces una necesidad de movilizar ciertos sentimientos y reflexiones hasta el punto de darles una existencia física. Para que no estén sólo palpitando dentro de nosotros, los volcamos hacia afuera a través de la materia. Antes de la aparición del Objeto hay, por lo tanto, una fuerza movilizadora que me gustaría denominar Deseo de Casa, expresión que tomo prestada del ensayo de Justo Pastor Mellado titulado El deseo de casa: el lugar de Armando Reverón en las inflexiones metodológicas habilitadas por las curadurías de infraestructura. Se trata de aquello que nos empuja a expiar lo que sentimos y a modelarlo en formas físicas, y que hace vivible también el anhelo de construir una guarida del mundo, un lugar que nos cobije. Pienso que tanto Reverón como Wiki Pirela trabajan movilizados por esta pulsión, creando su propio Mundo Objetual a través de una indumentaria doméstica que los resguarda.

En el caso específico de Reverón, esta guarida de Objetualidades no responde en realidad a un destierro forzado, sino a un exilio radical y voluntario. Nacido en Caracas en el seno de una familia acomodada el año 1889, en una Venezuela rural, que aún estaba recuperándose de las guerras independentistas y cuya élite tenía a Europa en la mira, el artista estudió en la Academia de Bellas Artes de Caracas y en 1908 viajó a España, donde fue influenciado por pintores como Francisco de Goya e Ignacio Zuloaga. Como muchos de sus pares, volvió a Caracas como una suerte de divulgador intelectual del arte español, trabando amistad con pintores rumanos y rusos como Samys Mützner y Nicolás Ferdinandov, quienes lo iniciaron en la corriente del impresionismo. Sin embargo, pocos años después, Reverón se cansa de esta vida y realiza una segunda migración, esta vez dentro del territorio venezolano. Es entonces cuando se instala en Macuto, en el litoral caribeño, donde comienza a construir con sus propias manos una Casa que bautiza como El Castillete (Fig. 1), la cual llena de Objetos construidos también por él. Allí residiría junto a Juanita, una joven mestiza —recordemos que la sociedad venezolana aún estaba separada por castas— que conoció en el Carnaval de La Guaira, lo cual causó revuelo en el círculo intelectual de la época. Así viviría hasta el fin de sus días, dedicándose a pintar y a inmortalizar la luz característica de la costa caribeña en sus lienzos. Alfredo Boulton, crítico de arte y amigo del artista, describió esto en una de sus visitas:

“El centro del terreno lo ocupaba un espacioso y alto caney cubierto de palmas. Las paredes eran de estacadas de caña y de grandes cortinas de cañamazo que servían para tamizar la luz. El piso era de tierra pisada, y muy limpio. Toda la construcción fue hecha de maderas cortadas en los bosques cercanos. […] Colgaban de las vigas pedazos de tul y la luz penetraba por las rendijas de lo que él llamaba ‘la enramada'. De un lado estaba la tarima en que las modelos posaban recostadas en cojines multicolores y rellenos de hojas secas. La luz entraba por un boquete circular que separaba el techo de los tabiques; boquete recubierto de malla de chinchorro de pescador. Sobre aquella tarima Reverón preparaba el escenario donde iban a reposar las figuras. Cortaba ramos de onoto, hojas de palmas y de lechozas que situaba alrededor del tema para que sirvieran de referencia cromática […]”⁴Alfredo Boulton, La Obra de Armando Reverón. Caracas, Fundación Neumann, 1966, pp 52-56. Citado en: Jens Andermann, “Reverón: El Paisaje Evanescente”, en Los márgenes, las orillas, los bordes. Tópicos del Seminario, 29, Zurich, 2013, p..

Figura 1. El Castillete de Armando Reverón, sin fecha.

Absolutamente todo en El Castillete de Reverón estaba hecho con sus manos y con los materiales que encontraba: aquellos que regurgitaba el Mar Caribe y que él mismo recolectaba en la orilla y los alrededores de la playa. Desde las paredes de la casa y sus techos, hasta los Objetos que estaban en su interior, entre los cuales había máscaras, instrumentos, coronas, mesitas, baúles, cofres, candelabros, elementos decorativos y otros artefactos que podemos concebir como ficciones materializadas y puestas en vida. A todo esto se sumaban las protagonistas de algunos de sus retratos, que él mismo creaba rellenando trapos con materiales blandos. Me refiero a las denominadas Muñecas (Fig. 2), término que no dejo de cuestionar al reparar en la viveza que irradiaban en el recinto, ya sea por su tamaño a escala humana, sus ropajes o su apariencia, que impiden contemplarlas como simples juguetes o maniquíes y las convierten, a todas luces, más bien en presencias que dialogan con el resto del Mundo Objetual que constituía la vivienda-Castillete-taller de Reverón y que, me atrevo a afirmar, de alguna forma también residían allí.

Figura 2. Armando Reverón, Muñecas, fecha desconocida.

El año 2001, Justo Pastor Mellado asistió a la exposición El lugar de los objetos en la Galería Nacional de Arte de Caracas, una de las pocas muestras realizadas en la época que, en lugar de centrarse en la pintura de Reverón, se enfocó en los Objetos que el artista creó durante sus años en El Castillete. A raíz de esta experiencia, el crítico también polemizó en torno al uso de la etiqueta de Muñecas y preparó el ensayo citado más arriba, el cual presentó en un coloquio realizado en la misma galería. Mellado recuerda que el espacio museal fue transformado por completo en ocasión de esta muestra, trasladando al espectador al espacio íntimo de Reverón. Allí estaban exhibidos todos los Objetos del interior de su casa y las muñecas colgaban del techo, tal y como el artista las tenía en El Castillete, como se puede apreciar en el cortometraje de 1952 de la directora y guionista venezolana Margot Benacerraf (Fig. 3). Adicionalmente, se realizó en el marco de la exposición una gran cena inspirada en la gastronomía de Macuto de los años cincuenta, un verdadero espectáculo de sabores que incluía pescados fritos, tostones y caldos de chipichipi.

Figura 3. Muñecas de Reverón en cortometraje de Benacerraf, 1952

En su texto, Mellado coincide con el curador de la muestra, Luis Enrique Pérez Oramas, en que “la casa, en Reverón, es el primero de los objetos”⁵Justo Pastor Mellado,. El deseo de casa: El lugar de Armando Reverón en las inflexiones metodológicas habilitadas por las curatorías de infraestructura. Caracas, Sin publicar, 2001, p. 48.. Esta es, según Mellado, la condición diagramática de la obra del artista, en la medida que su deseo de cimentar una guarida del mundo fue lo que permitió materializar toda su producción. Aquí el crítico hace una advertencia importante: más allá de la lectura psicoanalítica que se puede hacer en torno a la esquizofrenia con la que cargó el pintor durante muchos años, importa atender a la materialidad de su obra. La materia de la que están hechos sus Objetos y sus lienzos en «crudo» es, precisamente, lo que ilumina los ejercicios de su creación, pues los Objetos también producen significado a través de los materiales y procedimientos por medio de los cuales son creados:

“[Reverón] Transfiere sentido en la materialidad paródica de sus manufacturas, desdramatizando el propio espacio de taller. Courbet no llega suficientemente lejos. Bellmer tampoco. Sus desarticulaciones provienen de un modelo tecnológico ligado a la cerámica, a la madera policromada, a la imaginería de la fabricación de muñecas. Reverón pertenece a otro complejo tecnológico; a otra episteme material”⁶Idem..

Cuando Mellado menciona que estas figuras pertenecen a «otra episteme material», se refiere a que estaban rellenas de yute, tela, alambre, pabilo, papel periódico y pigmentos. Esto revela que el Deseo de Casa de Reverón era también una reacción, una toma de distancia con respecto a la élite intelectual. Al levantar una fortaleza de Objetos a la orilla del mar, dándole la espalda a la urbe moderna, el artista buscaba protegerse de la modernidad europea en tanto sistema de gustos, técnicas y costumbres, y, por otra parte, también del auge del extractivismo petrolero de la época. Encuentra entonces un refugio para hacer «su propia cosa», su propia casa, su propio castillo, su propia guarida del mundo: El Castillete.

Lo anterior explica por qué sería un error clasificar a Reverón como un impresionista fallido o incluso como un postimpresionista. Era nada más y nada menos que un caribeño, un criollo que retrataba a las orillas del Caribe esa luz característica de aquel paisaje como ningún otro artista ni técnica pudo hacerlo. Si hay una palabra apta para clasificar la obra de Reverón, valga la ironía, es lo reveroniano. Solo eso puede dar nombre a la luz que recoge en el lienzo y que incluso se le escapa, aquella que impregna con sus rayos y hace aparecer de a poco el mar prístino y por medio de la cual se cuela el imaginario entero del Caribe también en la casa del artista y en la materialidad misma de sus Objetos domésticos. Aquí pienso en el ensayo de Jens Andermann Reverón: El Paisaje Evanescente, que identifica bastante bien la singularidad del estilo del artista, señalando que su búsqueda personal en el auto-exilio y en abierta contraposición a sus contemporáneos fue lo que le permitió alcanzarla:

“Por algunos cuadros, fotografías y testimonios que sobreviven de la época, éste es también el momento en el que Reverón emprende una curiosa búsqueda personal —que él parece haber tomado mucho más en serio que sus ocasionales visitantes bohemios de Caracas— de un pasado indígena arcaico, posando él mismo en taparrabos y munido de lanzas y flechas, o retratando a Juanita disfrazada de reina india. Se trata, quizás, de una suerte de evasión hacia atrás en el tiempo, desechando las referencias hispánicas del período caraqueño en favor de una imaginaria tradición nativa previa a la colonización, un mundo alternativo a la historia real de modernización conservadora y dictatorial. Pero representa también, junto con el aislamiento costero en Macuto, el marco conceptual que le permitirá a Reverón depurar su pintura de los elementos alegóricos y del bagaje cultural hispánico, avanzando hacia una búsqueda desinhibida por plasmar el escenario caribeño y su luminiscencia extrema en una literalidad radical”⁷Jens Andermann, “Reverón: El Paisaje Evanescente”, in Los márgenes, las orillas, los bordes.  Tópicos del Seminario, 29, Zurich, 2013, p. 44..

La supervivencia de Reverón dependía, entonces, de ese aislamiento costero, de la construcción voluntaria de esta guarida anacrónica que lo distancia de la élite, del extractivismo y de la modernidad. Pero, ¿qué sucede cuando es el propio territorio el que te expulsa? Un siglo después de Reverón, ese mismo Deseo de Casa que moviliza su obra cobra un nuevo sentido en la práctica de Wiki Pirela, enmarcada en otra situación de desamparo. Para ella, el refugio no se levanta contra la modernidad, sino que lidia con la experiencia del exilio, la pérdida del hogar tras la migración y los estereotipos ligados a la pobreza.

Nacida en 1992 -más de 100 años después de Reverón-, Wiki vivió su infancia y adolescencia en el cerro “La Unidad” de Caracas, parte fundamental de su obra en la actualidad. Movida por la creatividad, entró a estudiar Artes Plásticas en la Universidad Nacional Experimental de las Artes de Venezuela y se licenció en 2016, debiendo migrar a Santiago de Chile al año siguiente producto de la situación política y social que vivía su país. En Chile siguió desarrollando una obra profundamente conectada con las nociones de la Casa y los Objetos, logrando insertarse en el circuito artístico local sin mucho conocimiento del territorio, a través de talleres autogestionados y la realización de performances e instalaciones en el espacio público que evocan las ideas de la casa y del espacio doméstico, principalmente a partir del uso del cartón. Así, al igual que Reverón, Wiki debe hacerse también una casa en este nuevo territorio, un espacio desde donde reflexiona y nos invita a reflexionar sobre la diáspora, el racismo y la xenofobia, pero también sobre la comunidad y las prácticas de cuidado que emergen en la intemperie, donde el cuerpo se vuelve una casa.

Esta suerte de urgencia por materializar el hogar en respuesta a la experiencia del desarraigo ha resonado con fuerza en el circuito de arte contemporáneo. En efecto, el Deseo de Casa de Pirela se ha expandido a través de residencias en Chile y Uruguay y su obra se ha posicionado en plataformas internacionales de gran envergadura como la 14º Bienal del Mercosur (2025), el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (2023) y el Haus der Architektur en Alemania (2024), así como también en exhibiciones individuales como La Reina (Galería Abra, Caracas, 2024) y Cascarón (Galería Patricia Ready, Santiago, 2023). Hasta en su reciente paso por el espacio de arte Il Posto (2026), Wiki ha consolidado una investigación plástica que nace desde el centro mismo de su biografía. Como describe la teórica Oriana Mejías Martínez: “Hija de Luisa, caraqueña, mujer, artista, negra, hermana, tía, migrante; es un cuerpo, es una casa, es una casa-cuerpo, es un espacio de encuentro para hablar sobre lugares de enunciación, es un cuerpo reflexivo, es una sonrisa noble. Wiki es un chorro de palabras, de ideas, de inquietudes”⁸Oriana Mejías Martinez, «Wiki Pirela: La Reina», en Artishock, 19 de junio de 2024 [https://artishockrevista.com/2024/06/19/wiki-pirela-la-reina/]..

La investigación de Wiki, como dijimos, se inició precisamente con la exploración de los espacios domésticos, tomando como núcleo y punto de partida su propia casa: la número 11 del cerro “La Unidad” de Caracas. Con una clara vocación política, este trabajo hace ingresar a este espacio situaciones y Objetos que típicamente no están pensados para existir en una atmósfera marcada por la violencia y el combate. En este sentido apunta la galería Abracaracas cuando señala que “la poesía que interviene dentro de sus instalaciones y objetos en específico funciona como una resistencia a ese ambiente”⁹Acto de fe, Caracas, Galería ABRA, 2026. Catálogo de exposición [https://abracaracas.com/exposicion/acto-de-fe-wiki-pirela/].

La casa y los Objetos de Wiki se trasladan con ella cuando emigra a Chile, donde se hace palpable la necesidad de volver a levantar las cuatro paredes del hogar, pero no simplemente como un espacio vacío. Y es que son también los objetos -los cuadros, los detalles y absolutamente todo lo que vamos conteniendo y ensamblando en vida- los que hacen la casa, los que nos aguardan y también los que nos protegen, como nos recuerda Rosamel del Valle. Para entender de qué están hechos estos Objetos que nos protegen, me vuelvo a apoyar en la literatura chilena. En su texto Desecho Neobarroco: costra y adornos, Nelly Richard rescata una nota personal de Diamela Eltit a Federico Galende en la Revista de Crítica Cultural, espigando pasajes para convencernos de las posibilidades políticas que hay en la práctica de trabajar con restos encontrados. La siguiente cita me parece especialmente iluminadora por la espiritualidad que Eltit le asigna a los Objetos que ya no sirven a la máquina productiva:

“La modernidad verá vencer a su alrededor la incómoda vecindad de los desperdicios, inesperado cúmulo de objetos en desuso y espíritus sin practicidades domésticas que se resistirán a ser dados de baja y amenazarán irrumpir en el presente con el fin de redimir a la memoria de una temporalidad cautiva”¹⁰Nelly Richard, “Desecho neobarroco: costra y adornos”, en Residuos y metáforas: ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la transición, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 1998, p. 77..

uve el privilegio de poder juntarme con ella en su Casa aquí en Santiago. Antes de llegar a su barrio me envolvía el gris paisaje otoñal, no había llovido por primera vez en Santiago y la ciudad se cubría de una gruesa capa de esmog que contrastaba con las altas montañas también grises. Llegué a su edificio todo blanco ubicado cerca del metro Cumming, sin embargo, al llegar al quinto piso donde Wiki reside fue como entrar a una especie de portal.

Decíamos más arriba que, si Reverón se aísla de la modernidad, del círculo intelectual caraqueño y de los ecos de la pintura europea —en lo que la crítica Marta Traba identifica como un acto radical de ensimismamiento y resistencia frente a un arte latinoamericano obsesionado con ‘actualizarse’—, es para posibilitar algo mayor: para llevar el ojo y las manos al paisaje, para hundir el cuerpo en él y proyectar ese territorio en sus lienzos y en la totalidad de Objetos que conforman El Castillete. Pues bien, lo mismo ocurre en el caso de Wiki Pirela, quien vive y trabaja en una Casa-Taller emplazada en el seno de la ciudad agitada, en el barrio Cumming de Santiago. Se trata de un departamento ubicado en el quinto piso de un edificio recubierto de cemento blanco, cuyas rendijas apenas dejan ver las montañas de la Cordillera de los Andes. Recuerdo la primera vez que lo visité. Antes de llegar, me envolvía el paisaje gris del Santiago otoñal, totalmente cubierto por una gruesa nube de smog. Sin embargo, al ingresar en la casa de Wiki se abría una especie de portal: aparecían entonces sus obras y parte de sus instalaciones, mezclándose en el espacio doméstico (Fig. 4). Estaban en la cocina, en el balcón, en el piso del baño y en el dormitorio. Cartones pintados con tonalidades vivas y frases escritas encima. Un gran anaquel de retazos y Objetos encontrados en los viajes realizados por la artista convivían y conformaban su mundo, este universo Objetual que es su Casa. Había, por ejemplo, un pequeño taburete con cabeza de caimán hecho de madera y cartón y una radio negra construida con el mismo material. Cuesta adecuar la mirada para distinguir qué Objetos son ficción y cuáles son reales o funcionales. Tal y cómo ocurría en El Castillete, Wiki desdibuja los contornos de lo que es obra y Objeto.

Figura 4. Casa-taller de Wiki Pirela en Santiago, 2026. Fotografía de la autora.

Volviendo un momento la mirada hacia Reverón,  me parece de especial relevancia citar aquí el caso de La Pajarera (sin fecha), objeto hecho de bambú, alambre engomado, hilo, pigmentos, creyón, cartón y metal que contienía once pajaritos de tamaño real, cada uno con su comederor (Fig. 5). Se trataba de un Objeto de contemplación que remitía a pájaros vivos con los que Reverón, probablemente, conversaba. Ahí está el detalle fundamental: lo inerte comenzaba a desaparecer solamente en el minuto en el que estos Objetos eran tratados como presencias vivas. Precisamente en ese umbral los márgenes para calificarlos empiezan a desvanecerse.

Figura 5. Armando Reverón, La Pajarera, sin fecha.

Como hemos visto, la casa de Reverón era una vivienda casi museográfica o, vista desde una perspectiva contemporánea, una gran instalación perenne, viva en el sentido de que iba mutando y construyéndose con el pasar de los años. Wiki, tal vez sin darse cuenta, transforma su propio refugio en algo similar: un museo habitable donde la obra y los enseres domésticos se confunden. Esta misma lógica la traslada luego, ya a conciencia, a sus exhibiciones, difuminando las fronteras entre su casa y  las casas-cuerpo que son sus instalaciones. Pensemos, por ejemplo, en la muestra Todo cuidado é pouco (2026). Allí la artista presenta una video-instalación titulada Relación Caníbal para evocar, una vez más, una casa, para lo cual no bastan las cuatro paredes, sino que, nuevamente, lo que importa son los objetos que habitan el interior de este espacio (Fig. 6). Entre ellos distinguimos una mesa, una lámpara, un plato de comida, un calendario y una radio roja, todos hechos de cartón dibujado. Es decir, Objetos utilitarios que cobran vida y abandonan su estado inerte al entrar en diálogo con el espacio, tal y como sucede también en el departamento de la artista en el barrio Cumming.

Figura 6. Wiki Pirela, Relación Caníbal, 2026

La curaduría de esta muestra apuntaba a las labores de cuidado en general, sobre todo aquellas que se vuelven invisibles en la sociedad contemporánea. Por este motivo Wiki decidió hacer una casa dentada, reflexionando en torno a cómo las casas aparecen como un lugar seguro pero, al mismo tiempo, pueden estar cargadas de violencia y explotación, sobre todo cuando es solo una persona -el sujeto femenino- quien asume la responsabilidad de que la casa se mantenga en pie, ya sea limpiándola, regando las plantas, sacudiendo el polvo de las esquinas o alimentando y educando a los niños que habitan en ella. En la casa, entonces, también se generan dinámicas de poder, una situación de cazador y presa que Wiki intentó exponer insinuando que la morada se nutre también de sus moradores, hasta incluso llegar a humanizarse. De este modo, los límites entre los objetos, el cuerpo y la casa nuevamente se vuelven difusos, convirtiéndose esta última en un espacio corporal al que podemos ingresar.

El Deseo de Casa en Wiki, como hemos visto, se materializa en un refugio ante el desamparo que produce la migración. Un desamparo que, es preciso recordar, no es sólo institucional, sino brutalmente material, toda vez que implica la pérdida del techo, el desarraigo de la tierra y la exposición de las raíces al frío. Tras la ruptura que produce este evento traumático, surge la urgencia de aferrarse a un Objeto reparatorio para reelaborar la experiencia. En el caso de esta artista, esta pulsión se traduce, literalmente, en la creación de Objetos: piezas ensambladas que hablan de la necesidad de ser y hacer Casa en medio del desarraigo, lo que nos devuelve a lo que advierte Rosamel del Valle:  los Objetos, al sacudirles el polvo y cambiarlos de sitio, pueden ayudarnos a recuperar algo perdido dentro en nosotros, demostrando una lealtad incondicional. Se convierten, entonces, en piezas-cómplices para el amparo, guardianes silenciosos cuando el mundo animado nos resulta demasiado hostil. Así, me atrevo a afirmar que, en Wiki, al igual que en Reverón, hay un mapa doméstico común que encuentra su símil en el régimen estético que otorgan a los Objetos.

Segunda parte. Contener - Pepenar - Bricolar – Hechizar

Para entender la relación que Armando Reverón y Wiki Pirela sostienen con la materia, algunas de las teorías de la escritora estadounidense Ursula K. Le Guin pueden ser esclarecedoras. En su ensayo La Teoría de la Bolsa de la Ficción (1986), Le Guin establece que el avance de la humanidad no proviene necesariamente del desarrollo de la indumentaria bélica, la caza o la violencia, sino de lo que me gustaría denominar aquí como el Gesto Contenedor. Son, en efecto, los canastos, las redes y las vasijas las que nos han permitido proveernos de recursos para el futuro, alojar semillas o trasladar alimentos. Es este gesto de recolectar los «saldos del mundo» para luego guarnecerlos lo que me interesa rescatar aquí, puesto que tanto Reverón como Wiki trabajan recolectando elementos regurgitados por el territorio, desestimados por la urbe moderna o por la costa caribeña, para resguardarlos en un gran contenedor: sus casas, movidos siempre por el deseo de resucitar su existencia.

Pensemos ahora en cómo operan las manos de Wiki y Reveron en sus procesos de producción de obra, específicamente en el primer momento, en el acto de recolección. Para pensar esta práctica, el documental Los Espigadores y La Espigadora (2000), de Agnès Varda, puede ser iluminador. Allí la cineasta viaja por ciudades y campos de Francia observando a los glaneurs o espigadores contemporáneos: aquellos que recogen papas deformes que el mercado rechaza o que rescatan Objetos de la basura para darles una nueva vida. Varda lleva la práctica de la recolección más allá y, con cámara en mano, se convierte ella misma en una espigadora, recogiendo imágenes, acercándose con paciencia a la gente y capturando narrativas que, de otro modo, se perderían.

Ahora bien, para los propósitos de este ensayo, es preciso aterrizar este concepto en el territorio latinoamericano. Paradójicamente, la clave para hacerlo me la dio la propia traducción de la película de Varda. Mientras la veía, llamó mi atención el verbo que se utilizaba para traducir el acto de espigar en los subtítulos: pepenar. El término, para mi sorpresa, proviene del náhuatl, una macrolengua perteneciente a la familia yuto-nahua hablada por diversos pueblos indígenas en México y Centroamérica. Su raíz es pepenaní, que significa literalmente «levantador». Lejos de la imagen tradicional de quien recoge los restos de trigo en el campo francés, el pepenador es aquel que hurga entre la basura o los materiales desechados con el fin de reciclarlos o reutilizarlos. Esta noción, que coincide con el Diccionario de Americanismos (ASALE), implica recoger algo del suelo, buscar entre las sobras y rescatar Objetos desestimados que todavía conservan un empleo, una utilidad o una chispa de posibilidad. A la vez, pepenar implica también escoger de lo que está desparramado, una sutileza que me parece reveladora para pensar las prácticas de los artistas que propongo estudiar. En una conversación con Wiki, ambas coincidimos en que el “gusto” no es inocente y que todas esas materialidades que pepenamos del paisaje tienen una razón de ser elegidas por nuestras manos.  Los Mundos Objetuales de esta artista y de Reverón nacen estrictamente de sus propias invenciones y de aquello que han, a consciencia, pepenado. Pensemos en la Máquina de Coser de Wiki expuesta en la muestra La Reina (2024) en la Galería Abra, ensamblada con madera, cartón, pegamento y témpera (Fig. 7). O en el Caballete con Parasol (1928) de Reverón, construido con liencillo, mecatillo y madera, y su Portapinceles (sin fecha), hecho de yute, fibra e hilo (Fig. 8).

Figura 7. Wiki Pirela, Máquina de coser, 2024

Figura 8. Armando Reverón, Caballete con Parasol, 1928

En este punto el concepto de bricolage aparece como una noción fundamental para entender las operaciones de estos dos artistas. El término fue acuñado en 1962 por el antropólogo y filósofo belga-francés Claude Lévi-Strauss en su libro El Pensamiento Salvaje, específicamente en su primer capítulo, “La Ciencia de lo Concreto”. Allí el autor nos conduce por un camino narrativo para demostrar que el pensamiento científico/lógico del mundo occidental no es, en realidad, inferior al pensamiento mágico/mítico propio de las primeras naciones del mundo, por ejemplo, las de América. Si la historia se ha encargado de minimizar estas formas de reflexión,  imponiendo por sobre ellas las ciencias de los colonizadores, en este texto el filósofo hace un esfuerzo por desdibujar las jerarquías del pensamiento.

Respecto al bricolage, Lévi-Strauss sostiene que el universo instrumental del bricoleur es cerrado y que su máxima es «arreglárselas con lo que (…) tenga». Bricolear entonces, implica trabajar con «un conjunto, a cada instante finito, de instrumentos y de materiales, heteróclitos además, porque la composición del conjunto no está en relación con el proyecto del momento […] sino que es el resultado contingente de todas las ocasiones que se le han ofrecido de renovar o de enriquecer sus existencias, o de conservarlas con los residuos de construcciones y de destrucciones anteriores»¹¹Claude Lévi-Strauss, El pensamiento salvaje, México, Fondo de Cultura Económica, 1992, p. 37.. Tanto Reveròn como Wiki ponen en obra este acto de ensamblar los restos que les ofrece la contingencia, el primero trabajando con “escombros naturales” del Caribe, y la segunda utilizando la materia regurgitada por la ciudad, como puede ser el cartón. Más aún: ambos reviven estas materialidades a partir de ensamblajes, «bricolando» y enriqueciendo su existencia para dar forma a Objetos, los mismos que luego se hacen un lugar en sus Casas. Nuevamente, es Lévi-Strauss quien encuentra las palabras exactas para describir este acto creacionista al hablar del bricoleur:

«Contemplémoslo en acción: excitado por su proyecto, su primera acción práctica es, sin embargo, retrospectiva: debe volverse hacia un conjunto ya constituido, compuesto de herramientas y materiales; hacer, o rehacer, el inventario; por último y sobre todo, establecer con él una suerte de diálogo (…) Todos estos objetos heteróclitos que constituyen su tesoro, son interrogados por él para comprender lo que cada uno de ellos podría ‘significar'¹²Ibid., p. 38..

Es preciso recordar que lo que busca Lévi-Strauss en primera instancia es equiparar la acción mágico-mítica del bricolage con el pensamiento científico. Más allá de cualquier jerarquía, el autor enfrenta estas dos formas de conocimiento sin encontrar, durante muchos pasajes, un punto de encuentro, hasta que finalmente identifica en la figura del artista una posibilidad de alianza entre ambas, señalando: «el arte se inserta, a mitad de camino, entre el conocimiento científico y el pensamiento mítico o mágico; pues todo el mundo sabe que el artista, a la vez, tiene algo del sabio y del bricoleur: con medios artesanales, confecciona un objeto material que es al mismo tiempo objeto de conocimiento»¹³Ibid., p. 44..A partir de aquí, es posible sostener que Pirela y Reverón no son simples bricoleurs; en cada pieza que crean, estos artistas pliegan utilidad, materialidad, funcionalidad y magia, formando un sistema abierto que transforma a los Objetos en formas de presencia.

A propósito del elemento mágico, me parece de suma relevancia trasladar, una vez más, estas conceptualizaciones occidentales a Sudamérica. Valentina Montero, en su ensayo Hechizos para Salvar el Mundo (2016), analiza el bricolage desde este territorio, advirtiendo que, si bien no existe una traducción literal para esta palabra en nuestro idioma -como se anota en los pies de página de todas las ediciones en español de El pensamiento salvaje que he leído-, sí contamos con términos propios para nombrar esta misma operación de ensamblaje que realizan Wiki Pirela y Armando Reverón en sus obras y también nosotros, como latinoamericanos, en nuestra vida cotidiana. En el caso particular de Venezuela, una forma de bricolage pueden ser los parapetos, término que utilizamos cuando hacemos una reparación de forma improvisada. En esta línea, «estamos parapeteando» quiere decir improvisar con los materiales para tratar de acomodar algo y devolverle su uso; utilizar aquello que tenemos a mano y nuestro ingenio rápido para que vuelva a existir y se levante de nuevo por la mayor cantidad de tiempo posible.

En Chile también se parapetea, aunque la palabra que se usa para designar este acto es otra, una que me parece muchísimo más acertada y con la que quizá Lévi-Strauss se amigaría más: el hechizo. Según Montero, esta operación consiste en fabricar o reparar Objetos cuyo funcionamiento está puesto en duda: entonces los hechizamos, mejorándolos para no descartar su utilidad. Estos ensamblajes tienen también una carga política, lo que nos permite conectar las reflexiones de Montero con la postura de Richard. En efecto, esta idea de la hechicería puede identificarse con lo que Walter Mignolo denomina como la desobediencia epistémica, es decir, con un acto que asiste a la desnaturalización del saber moderno universalista ejercido desde la lógica hegemónica dominante para ofrecer, en cambio, un horizonte de vida que opera como alternativa crítica a la modernidad y a la civilización neoliberal¹⁴Valentina Montero, Hechizos para salvar el mundo, Santiago, 2016, p. 3.. Si bien el acto de parapetar o de hechizar no responde en general a una elección, sino más bien una necesidad, este puede transformarse entonces en un ejercicio político consciente, por ejemplo al trasladarse al campo del arte como herramienta de divulgación.

Para ilustrar cómo se puede ver un “hechizo”, podemos volver a observar el catálogo de la exposición de Reverón El lugar de los objetos (Fig. 9). Allí reconocemos diversos instrumentos musicales —un acordeón y un cuatro, por ejemplo—, además de varias máscaras, candelabros, sombreros y objetos decorativos como racimos de flores, collares, un cuchillito y un abanico, todos hechos con lo que el artista tenía a mano en su época: mecate, yute, pigmentos naturales, etc. Hasta cierto punto, las pinturas de Reverón también tenían algo de “hechizo”, sobre todo si consideramos que el artista trabajaba las telas en crudo, dejándolas vivas. Volvamos por ejemplo a su óleo sobre lino Puerto cerca de la Guaira (1942-1945) (Fig. 10): junto con observar cómo los pigmentos se mezclan con la tela, allí podemos reconocer también un marco cuidadosamente pepenado, hecho de ramillas amarradas delicadamente a mano. También a partir de «palitos» Reverón construía los Esqueletos de sus muñecas o sus Redes de Caza de bejuco y cabuya. El primer paso en el proceso de elaboración de todos estos Objetos era, entonces, hacer una caminata por el pueblito de Macuto e ir pepenando —primero con los ojos y luego con las manos que se trasladan a los bolsillos— ramas de árboles, para luego llegar a El Castillete y hacer casa a través de Objetos recolectados.

Figura 9. Objetos de Reverón en catálogo de exposición El lugar de los objetos en la Galería Nacional de Arte de Caracas, 2001

Figura 10. Armando Reverón, Puerto cerca de la Guaira, 1942-1945

Tercera parte. La creación de Objetos ¿Ante qué?

Como mencioné más arriba, Armando Reverón creció en una Venezuela que cambiaba aceleradamente. Al respecto, Luis Enrique Pérez Oramas advierte que, mientras el artista construía su Castillo refugio de palmas y piedras, su país descubría y afianzaba rápidamente el rostro de la modernidad. Su migración a la costa de Macuto, cerca del año 1922, coincidió de hecho con los brotes de los pozos petroleros en el estado Zulia: primero el pozo Zumaque I (1914), y luego el pozo Barroso II (1922), un evento descomunal que demostró la enorme riqueza del subsuelo venezolano y que atrajo a diversas corporaciones internacionales al país. Más adelante, en los últimos días del artista, la dictadura de Marcos Pérez Jiménez entregó el negocio petrolero a estas compañías extranjeras —la Creole Petroleum Corporation y la Royal Dutch Shell— y con sus regalías invirtió en infraestructura, transformando la riqueza del petróleo en grandes obras públicas, la mayoría de hormigón. Entre ellas podemos mencionar el Hotel Humboldt, la Autopista Rómulo Gallegos, la Urbanización El Silencio y el Bulevar de Sabana Grande.

Al llegar a Caracas después de su viaje por Europa, Reverón, que ya hemos dicho que venía de una familia acomodada, pudo haberse inmiscuido en los hábitos de la élite caraqueña, que disfrutaba de aquel brutalismo helado para refugiarse del sol. También pudo haber presumido el academicismo goyesco que conoció en España y copiado pincelada por pincelada el impresionismo francés, que aún gozaba de gran popularidad en la urbe. Sin embargo, el artista decidió darle la espalda a todo esto para regocijarse en su Castillete, en la misma medida que sustraía su obra de cualquier categorización existente. Marta Traba advierte que ya habían en la época e incluso antes de Reverón otros artistas que apuntaron en la misma dirección al aislarse voluntariamente, entre ellos Pedro Figari (Montevideo, 1861) y Wifredo Lam (Cuba, 1902). Pero lo cierto es que Reverón vino a constituir algo especial entre sus pares «modernos» gracias a su excesiva lucidez, que quizá le fue concedida por esa misma luz que lo enceguecía: esa que, según muchos, le freía el cerebro. Es aquí donde el paradigma del desajuste que anuncia Traba se despliega con todo su peso:

«Reverón es el paradigma del desajuste; representa en sí mismo la evasión y atrapa en su pintura la visión de una naturaleza vacía, desconcertada y atónita. Es el regreso deliberado a la barbarie en el momento en que se entraba a marchas forzadas en una supercivilización empujada por los pozos petrolíferos hacia un brillante e incierto adelanto. El tema de Reverón se desprende de todo contexto; es la concepción primaria del hombre que acaba desnudo, barbado, limitado tercamente a sostener las relaciones de la existencia en su nivel más elemental»¹⁵Marta Traba, “Capítulo IV: Problemas de influencias, de universalismo y localismo, de técnicas y de significados en la obra de Andrés de Santamaría”, en Historia abierta del arte colombiano, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2016, p. 136..

En este mismo ensayo, Marta Traba alude a cómo en las telas desérticas de Reverón la luz opera con un efecto aniquilador de la materia, consagrando un nuevo orden estético americano. Aunque estoy de acuerdo con esta afirmación, creo que, más que un nuevo orden estético consagrado desde la pintura, se trata de un nuevo orden estético que se funda en una forma de vida. Traba establece que, producto del poder fulminante de la luz, los Objetos en la pintura de Reverón se deslizan casi sin presencia material, asomando sutilmente sólo a partir de datos sobrevivientes: una hoja blanca que brilla, la línea diluida de una montaña, un bulto que se desvanece en la inmensidad luminosa de la playa… pero esta suerte de displicencia que, según Traba, muestra Reverón hacia los Objetos en su pintura, tiene un reverso en la materialidad del Castillete. Sí: Reverón desaparece Objetos mediante la luz en su pintura; sin embargo, luego los hace aparecer con sus propias manos. Tal y como establece Oramas, El Castillete es el primero de estos Objetos. Es este el resultado del gran gesto pepenador que deviene en hechicería y que permite que todo el resto de los Objetos cobren vida. Un nacimiento punzante, estrictamente político. Y aquí retomo a las reflexiones de Traba, pues es el encuentro de Reverón con las fuerzas de la naturaleza lo que permite desequilibrar absolutamente todo. Como establece la autora, en virtud de este encuentro, Reverón se adentra en una «anarquía lúcida», resistiendo a las nuevas transculturaciones que la prosperidad económica abría en su propio país: «(…) Reverón proyecta su barbarie como un desafío cuando la historia venezolana moderna, separándose bruscamente de la historia del continente, se coloca bajo el signo del dólar petrolero y comienza a cernirse sobre ella el peligro del arribismo cultural»¹⁶Ibid., p. 145..

Pensemos ahora en cómo crea sus Objetos Wiki Pirela. En la muestra La Reina, por ejemplo, la artista decide hacerle un Castillo a su madre, utilizando nuevamente materiales bastardos, aunque duraderos, como el cartón (Fig. 11). Lo que parece interesarle aquí es la posibilidad de hechizar Objetos para tensionar ciertas ideas y prejuicios que se tienen de la vida en el cerro. En más de una conversación, coincidimos con Wiki en que hay muchos estereotipos sobre la vida en el cerro, cuando el hecho es que las viviendas que se levantan ahí, a pesar de haber sido construidas por los mismos vecinos, se sostienen, funcionan y son también espacios donde afloran distintos sentimientos. No son estos simplemente espacios de violencia y combate, sino también lugares donde se vive y se habita de forma digna. Así, la muestra se titula La Reina precisamente para problematizar por qué uno no podría sentirse valioso en espacios como estos.

Figura 11. Wiki Pirela, La Reina, exposición realizada en Galería Abra Caracas, 2024

En otra conversación, Wiki y yo hicimos una breve comparación entre su obra y las prácticas artísticas desde la indumentaria de los «dandis» del Congo, una subcultura de la República del Congo y la República Democrática del Congo. Se trata de trabajadores que visten ropas de diseñado extremadamente costosas (como Gucci, Prada o Armani) para resistir, pacífica y orgullosamente, los estereotipos que existen en torno a sus modos de vida y buscar dignidad en medio de la pobreza. Incluso en los circuitos más progresistas, esta práctica es muy criticada en Occidente, puesto que se asume que en territorios empobrecidos por el Norte Global no hay espacio para la práctica de la elegancia o que las personas que viven ahí  «no deberían vestirse así». Sin embargo, esta narrativa hegemónica no toma en consideración todo lo que hay detrás de esta subcultura: la curaduría del vesturario, la investigación desarrollada y el estilo propuesto, la inversión de  tiempo y de la mirada y la creatividad que se puede reconocer en cada forma de expresión. Al igual que Wiki con su Castillo de cartón, estos dandis también están tensionando su realidad. Como ella misma lo explica:

“Y eso mismo es lo que me interesa: por qué no puedo hablar de realeza en un barrio, o sea, por qué no me puedo sentir una reina en una camita compartida con tres personas, por qué no puedo, o sea, qué me hace a mí tener menos capacidad de sentirme `tal cosa en tal espacio´. Mi obra habla un poco de eso, y también por eso tiene este juego como del realismo mágico, porque obviamente es con materiales encontrados —ahí vuelve el tema de la recolección—, es con materiales de bajo costo, es muy de lo lúdico también, me interesa mucho el juego, me interesa esta cosa de la ficción, porque creo que la imaginación es una de las pocas cosas que no nos pueden cobrar”¹⁷Wiki Pirela, entrevista con la autora, 2026..

Cuarta parte. De sismos y supersticiones

Mientras escribía este ensayo, los dos conjuntos de Objetualidades que me propuse estudiar y comparar aquí -aquel que produjo Armando Reverón durante la primera mitad del siglo XX y aquel que está produciendo, un siglo más tarde, Wiki Pirela- llegaron a encontrarse, tal vez por primera vez, en el territorio venezolano. El encuentro ocurrió este 2026 y, para mi sorpresa, se produjo en Caracas, la ciudad que vio nacer a ambos artistas.

Por un lado, la Galería Abra le abrió nuevamente sus puertas a Wiki con la exposición Acto de Fe, una muestra donde la artista lleva la experiencia de la migración a un plano celestial (Fig. 12). Allí emplaza como protagonista a la “Virgen de las Cucarachas”, una deidad que comenzó a aparecérsele en sueños después de radicarse en Santiago. Wiki comenzó a prestar atención a su clarividencia y, entre inferencias y especulaciones, llegó a la conclusión de que debía tratarse de la virgen patrona de los migrantes.. Según la artista, se le aparece «cubierta por un manto de terciopelo negro que protege y oculta sus ocho patas, ataviada con un vestido verde intenso y coronada por un gran halo de cartón dorado que devuelve sacralidad a aquello que ha sido descartado»¹⁸Acto de fe, Caracas, Galería ABRA, 2026. Catálogo de exposición [https://abracaracas.com/exposicion/acto-de-fe-wiki-pirela/]. Así, Wiki reimagina aquí la figura de la cucaracha:  una criatura bastarda, asquerosa y que todos evitan o quieren extinguir por considerarla una plaga, caricaturización que no deja de sintonizar, por cierto, con la de los pueblos desplazados que son marginados. Aunque hay también otra similitud, quizá más interesante, entre estos sujetos y las cucarachas, que tiene que ver con la resiliencia, la capacidad de adaptación al cambio y el extraordinario poder de supervivencia de este insecto ante los desastres naturales y epocales. Ciertamente, en ambos casos, es posible pensar en la idea la plaga que todos quieren extinguir pero no deja de multiplicarse.

Figura 12. Wiki Pirela, Acto de Fe, exposición realizada en Galería Abra Caracas, 2026

En el caso de Wiki, desde luego, esto remite en primera instancia a la diáspora venezolana, que constituye hoy casi un tercio de la población total del país, con 8,7 millones de venezolanos fuera de Venezuela producto de una dictadura cuyos primeros cimientos se asientan con el ascenso al poder de Hugo Chávez en 1999. Para ese éxodo sin patrona, Wiki ensambla una. En su instalación, la artista venera a esta virgencita,  colgándole plegarias y placas de favores en agradecimiento. Además, realiza una performance para emularla, en la que se viste con una túnica verde, se coloca una aureola dorada y saca de sí los bracitos de la cucaracha. Junto a la cantautora Lupe Guillén, Wiki también le hace una canción a esta “Virgen de nadie / Virgen de nada / que bendice incluso a aquellos que maldicen a la plaga”. La canción va transitando por un cúmulo de experiencias a las que sobrevivimos los migrantes: las fronteras, la desidia, la xenofobia, el extrañamiento de la tierra, la casa perdida y la brújula que son los pies. En este camino, vamos haciendo también vida, y es la virgen quien nos acompaña y cuida de nosotros, «de los invisibles», «de los que no existen».

La virgen pasa a ser entonces un nuevo Objeto creado por Wiki: un Objeto más bien divino, evocado a través de la fe y que, tal vez, pudo haber sido imaginado también por alguien como Rosamel del Valle, cuyo léxico para referirse a los Objetos rebalsa lo inerte, en el sentido de que presenta al Objeto como el contenedor, el lugar a donde va toda la pepena, los ensamblajes y los sentimientos que motivan esos ensamblajes, sean estos terrenales o celestiales. En medio de la galería, Wiki sitúa nuevamente lo que a primera vista parece ser una casa, aunque en este caso se trata de una estructura que la artista titula La Cueva (2026), también realizada con cartón, donde los creyentes rinden pleitesía a su patrona (Fig. 13). Hay ahí una imagen-autorretrato de la virgen, un velador, una cama, una silla, una lámpara, un baño con tocador y una pieza decorativa en la que se puede leer: mi defensa es la poesía. La Casa-Cueva y estos Objetos, todos de cartón, logran levantarse, desdibujando los límites de la fe y cuestionando los discursos xenófobos que tratan a los migrantes venezolanos como una «plaga», al mismo tiempo que resignifican la migración como un lugar o instancia en la que pueden emerger Objetos que funcionan en colectivo y donde la comunidad, el cuidado y la esperanza también se manifiestan ante el desarraigo¹⁹Idem. Esto nos recuerda algo que no deja de resonar en la teoría del objeto transicional de Winnicott: al desplazarnos de nuestro techo, de nuestra tierra madre, también necesitamos hacer de nuevo un contenedor, un gran Objeto que acune a los nuevos, es decir, volvemos a necesitar a los Objetos y a otorgarle afecto en un ánimo de volver a existir como alguna vez lo hicimos. En esta línea, la canción de la Virgen de las Cucarachas remata con la frase: Tu casa se volvió el mundo y ya no puedes evitar moverte.

Figura 13. Wiki Pirela, La Cueva, 2026

Como señalé más arriba, de manera simultánea a esta muestra de Wiki, a solo unas cuadras de la Galería Abra, se realizó también una exposición de la obra de Armando Reverón. Se trata de una muestra realizada en el Museo de Arte Contemporáneo de Caraca, ubicado en el complejo de Parque Central, el cual llevó por muchos años el nombre de su fundadora, la periodista e impulsora de la cultura venezolana Sofía Imber, pero hoy lleva el nombre del pintor. Bajo el título Armando Reverón: Una mirada tropical, esta exposición reunió más de 43 obras: desnudos, paisajes, retratos y también Objetos que funcionan como brújulas para transitar por la luz del Caribe.

Ahora bien, justo cuando reparaba en esta extraordinaria coincidencia, el 24 de junio de 2026, ocurrió una tragedia: dos terremotos se avasallaron sobre el territorio venezolano, afectando especialmente a Caracas y La Guaira, zona que quedó prácticamente destruida en su totalidad por la cantidad de edificios desplomados. Aún no podemos tener certeza de la magnitud del daño: a la fecha en la que escribo, todavía hay miles de personas atrapadas en los escombros, miles de muertos e infancias huérfanas, desamparadas por un Estado que no da respuestas ante la catástrofe y que solo se ha hecho presente para frenar la ayuda humanitaria del exterior y la del propio pueblo; esta última, la única con la que hemos contado durante estos 26 años de dictadura. José Luis Pérez Oramas -el mismo curador que en 2001 nos enseñó que la casa, en Reverón, es el “primero de los Objetos”- escribió al respecto, hace unos pocos días, un texto esclarecedor titulado “Venezuela y el Estado Caníbal” en el diario español ABC. Veinticinco años después de curar los Objetos de El Castillete, ante un paisaje desolado, lleno de casas destruidas y vidas dejadas a la deriva, el autor vuelve a Reverón, encontrando ahí una figura de la que aún podemos aprehender sobre cómo relacionarnos con los Objetos y elaborando, junto con él, una crítica de la ilusión de la “Modernidad venezolana”, que ahora, a la luz de los desplomes y del desamparo estatal, queda descubierta como un engaño. En estos días de extrema desesperanza y luto, es la heroica sociedad civil la que, entre lágrimas y escombros, busca a los desaparecidos y levanta los hogares destruidos. Y aparece en este escenario, bajo el sol de La Guaira, un gesto reveroniano: espigar nuevamente el paisaje y hacer de los restos el centro de la vida. Como señala Pérez Oramas:

“Quizás los venezolanos no hemos asimilado la lección de Reverón: que es posible alcanzar la luz de la modernidad sin poseer una tanática voluntad de poder; que es posible ser modernos sin imponer autoritariamente nada de esa modernidad a nadie; que es posible desde el margen alzar el más emblemático de los estandartes”.

Y continúa:

«Allí donde vivía Reverón la naturaleza con su furor indiferente se ha cebado ya dos veces, dibujando también otro arco sombrío de muerte y destrucción, borrando de la faz de la tierra aquella casa de artista, y a su alrededor todo techo, todo abrigo, todo predio. El tiempo que no existe en las ecuaciones básicas de la realidad, el tiempo que los humanos le proyectamos a la duración del mundo para imponerle la ficción de una dirección indicaría que aquel arco marcaba, entre 1999 y 2026, el nacimiento y la muerte del estado caníbal, del Gobierno que se alimenta de su pueblo, nutriéndose de sus vísceras famélicas y sobreviviendo a costa del decaimiento, o de la huida sin fin de sus sujetos orgánicos, los venezolanos»²⁰José Luis Pérez Oramas, “Venezuela y el Estado caníbal”, en ABC, 30 de junio de 2026 [https://www.abc.es/internacional/luis-perezoramas-venezuela-estado-canibal-20260629031407-nt.html].

Detengámonos en esas dos veces en las que, según Pérez Oramas, la naturaleza se ha cebado en la zona de Macuto: la primera fue en diciembre de 1999 -el mismo año que Hugo Chávez ascendió al poder-, cuando el deslave de Vargas sepultó el litoral y borró de la faz de la tierra lo que quedaba de El Castillete, el primero de los Objetos, la Casa primera de Reverón; la segunda es ahora, en junio de 2026, cuando ya no queda Castillete que borrar y los escombros son los de todas las casas del pueblo venezolano. El arco temporal que dibuja Oramas es exacto y escalofriante: el período de la dictadura se abre con la destrucción de la Casa del artista y, tal vez, se cerrará con la destrucción provocada por estos dos terremotos. Como si el Estado Caníbal hubiese necesitado, para nacer, que primero desapareciera la guarida que le enseñó a Venezuela que se podía vivir de otra forma.

Evocando a nuestros hermanos brasileños y su manifiesto antropófago, Pérez Oramas plantea entonces que hay dos formas de devorar: la del Estado Caníbal que traga a su pueblo y no regurgita nada (solo ruina, éxodo, escombro); y otra forma que en este ensayo he intentado rastrear, la del Mar Caribe que regurgitaba maderas y fibras en la orilla de la playa para que Reverón las encontrara e hiciera con ellas una casa o la de la ciudad agitada que hoy regurgita cartones para que Wiki ensamble las suyas. Tendremos entonces que alimentarnos de este horroroso desastre, devorar nuestros restos para regurgitarlos convertidos en algo más: en Objetos. Esta Antropofagia pepenadora es la que puede oponerse al canibalismo de Estado. Sólo tenemos nuestras manos para reconstruir, a partir de escombros, nuevos Objetos hechizados. Porque la luz, esa que mi abuela Margris recuerda sobre el agua de Macuto, esa que Reverón persiguió hasta ser enceguecido por ella, esa que ninguna dictadura ha sabido administrar, sigue cayendo cada mañana sobre los escombros. La luz no se iba nunca. Y sobre ella, volverán los venezolanos a levantar el Mundo de los Objetos.

Acápite final: Alejandra Otero, “Un país que se hace y se deshace”

“En medio de la catástrofe, todos los venezolanos hemos tenido que salir a aportar desde nuestros oficios por la desasistencia estatal que estamos viviendo”, relata la fotógrafa documental, periodista y profesora Alejandra Otero. Ante un Estado ausente, nadie se ha quedado con las manos desocupadas. Los maestros han tenido que construir, con sus propias manos y con los restos que ha dejado la destrucción, escuelas improvisadas para seguir educando. Campamentos como “Ciudad Carpita”, en La Guaira, se han convertido en los hogares de muchos damnificados, quienes han bautizado estos refugios con los nombres de sus viviendas desplomadas. Los médicos han tenido que abandonar su trabajo ordinario para prestar atención a las víctimas del doble terremoto, haciendo lo que pueden ante la falta de insumos. Los dueños de maquinarias pesadas las han ofrecido para remover escombros y rescatar a quienes quedaron atrapados y siguen aún con vida, o bien para recuperar los cuerpos de quienes han fallecido y entregarlos a sus familias para que les den un rito mortuorio digno. Para Alejandra, la conclusión es clara: «el pueblo huérfano termina velando por sí mismo ante la ausencia de un tejido institucional», incluso con la entrada de ayuda humanitaria extranjera.

Desde la vereda de la fotografía y el periodismo documental, Alejandra sintió la obligación de salir a registrar el desastre: “Para mí, no había de otra”. En medio de este escenario, comenzó a trabajar con organizaciones extranjeras y locales para documentar las voces y vidas de quienes lo han perdido todo, creando a través del diálogo, la entrevista y la imagen un archivo institucional de lo que aconteció el 24 de junio. A la vez, Alejandra también está construyendo un archivo mucho más íntimo: como fotógrafa, ha logrado adentrarse en los recovecos del desastre, apuntando más allá de la imagen punzante que detiene la reflexión por el dolor que produce. Al visitar las casas destruidas o afectadas, ella asiste a la aparición de otra narrativa. Se sitúa detrás de la «línea de fuego» de los primeros días de la tragedia y comienza a retratar entonces un mundo distinto: el que emerge después de que la tierra madre —esa Casa primera— es destruida. Una cotidianidad triste, pero donde, poco a poco, vuelven a aparecer ciertos atisbos de alegría. Allí los damnificados se reúnen para ver los partidos de la Copa mundial de fútbol; las niñas juegan a trenzarse los cabellos; las clases en la escuela continúan (Figs. 14, 15 y 16). Y en medio de todo el dolor, los Objetos (físicos, clarividentes y comunitarios) vuelven a emerger. Alejandra comenta que, si bien nadie está preparado para vivir un desastre natural en un país que lleva décadas desangrándose, en medio de esa orfandad aparece lo inherentemente humano: destellos de sosiego, de compañerismo, de compasión e incluso de entusiasmo para levantar los restos que deja la destrucción.

Figura 14. Alejandra Otero, Un país que se hace y se deshace, 2026

Figura 15. Alejandra Otero, Un país que se hace y se deshace, 2026

Figura 16. Alejandra Otero, Un país que se hace y se deshace, 2026

Haciendo un guiño al poema La isla en peso (1943) del escritor cubano Virgilio Piñera, Alejandra ha titulado esta serie fotográfica personal Un país que se hace y se deshace. Esto es relevante porque el texto de Piñera se publicó como una respuesta directa y antagónica a la visión de Cuba que en su época promovía el famoso grupo literario “Orígenes” liderado por José Lezama Lima, que presentaba este territorio como un lugar paradisíaco, exaltando el paisaje exótico y la luz del Caribe como la aniquiladora de cualquier problema. Contra este optimismo que miraba hacia el espíritu y la luz, Piñera obligaba al lector a mirar hacia el suelo, hacia el fango y la carne, y a reconocerse rodeado por un gran charco de agua que aíslaba y creaba miseria, pobreza y enfermedad. Entonces, la cita de Alejandra es un gesto que procura evitar que sus fotografías se lean como la mera representación de un paisaje caribeño prístino donde el goce es lo central. En cambio, lo que estas imágenes quieren mostrar es más bien cómo este goce emerge, a la fuerza, desde los márgenes. No aflora por arte de magia, sino que brota del ímpetu de las personas que, valiéndose de sus propios restos de energía y de los escombros del paisaje, luchan con todos sus esfuerzos por levantarse nuevamente.

No deja de llamarme la atención el hecho de que, entre los versos de La isla en peso, los Objetos también hacen su aparición, remitiendo a cómo, en el territorio cubano, todo pasa por el cuerpo y el tacto. Ciertamente, en la escritura de Piñera, los habitantes de la isla no sienten el amor en el alma; lo palpan en la materia. El cuerpo y la materia se convierten entonces, una vez más, en presencias vivas que brindan compañía. La casa improvisada se vuelve eterna por unos días para asegurar la supervivencia en medio de un país asfixiante: como dice Piñera, “sean los caóticos símbolos del amor los primeros objetos que palpe”²¹Virgilio Piñera, La isla en peso: un poema, La Habana, Tipografía García, 1943. Consultado en Internet Archive. [https://archive.org/details/la-isla-en-peso].

Referencias

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