This thing of darkness I / acknowledge mine.
W.S.
“Lo que ha causado controversia”, dijo una joven astrónoma chilena cuando, en televisión, le preguntaron por el cometa 3I/Atlas13I/ATLAS es un cometa proveniente de fuera de nuestro sistema solar, detectado en la localidad chilena de Río Hurtado en junio de 2025 durante un monitoreo rutinario de objetos cercanos a la Tierra. En redes sociales y en círculos ligados a las teorías conspirativas surgió la posibilidad de que fuera un artefacto artificial. Es decir, se especuló sobre su origen alien, “es que no lo entendemos”. A la frase le siguió un silencio y luego una explicación: “Porque es un objeto lejano”. Y aunque parezca insuficiente, esa razón expone su propia lógica: lo incomprensible no es lo inalcanzable, sino lo que aún no entra en nuestro sistema de entendimiento. Aunque tengamos instrumentos y máquinas capaces de estimar probabilidades, la comprensión humana tiene su propio tiempo. Y está mediado por sesgos.
Si 3I/Atlas, esa solitaria roca viajera rodeada de gas y polvo, le resultó extraña incluso a la ciencia, no fue solo porque proviniera de otro sistema, sino porque no se parecía a nada que hubiéramos visto antes. Lo que, a su vez, refleja lo estrecha que es nuestra capacidad para abordar lo extraño. En el Museo temporal, curado por Sergio Parra, en la sala de exhibiciones de Il Posto, en Vitacura, el misterioso cometa interestelar aparece dos veces en los muros que intervino Wiki Pirela. Y no es casualidad que fuera ella quien lo pintó: la artista venezolana, radicada en Chile, también es una rareza dentro de nuestro propio sistema artístico.
En pocos años, Wiki ha nutrido la escena con referencias a su infancia en un barrio popular de Caracas y, sobre todo, ha elevado, a través de su práctica, el goce, la alegría y los afectos, como temas gravitantes del arte conceptual en un sistema dominado por discursos, muchas veces desafectados. Su trazo, hecho a mano alzada y directamente sobre los muros de este museo, se mueve con soltura y gracia por el horizonte, haciendo aparecer los elementos propios del interior de cualquier espacio expositivo. Aunque este museo sea más bien chueco e irregular. Y esté, por lo mismo, vivo.
Fig. 1. Intervenciones de Wiki Pirela en la exposición Museo Temporal, 2026
Wiki representó una puerta y su mirilla, pintó un enigmático papel tapiz con un patrón floral que pareciera tener alas, trazó guardapolvos y cornisas de muros, abrió una ventana —a través de la cual vemos el paisaje, pero también el 3I/Atlas— al tiempo que dispuso focos y cámaras de vigilancia. Complejizó el edificio-institución-museo, mostrándonos su dimensión doméstica al agregar un calendario con una cruz marcada el último jueves del mes y ganchos para las llaves. Interrumpió el interior con un sol también vigilante y una palmera tropical. Luego pintó una bellísima alfombra que nos mira y dejó un par de zapatos junto a una esquina, cerca de una mesita en la que el hervidor eléctrico está a punto de cortocircuitarse. Al permitir que entraran llamas de fuego, lejos de la manguera para apagar incendios, trajo el desastre y, al cubrir las grietas de los muros, lo expuso como un lugar precario. El museo se nos presenta en crisis. Inestable, insuficiente. Vemos a esa institución, ¿moderna?, llena de reveses y contradicciones, desautorizada como máquina de selección y de encuadre.
El Museo temporal de Il Posto abre con Origin (2021), un lienzo de Wynnie Mynerva. Su óleo le construye una entrada conceptual al recorrido, pero también a las palabras que van a nombrarla, jalándola desde sus inicios hacia el deseo. Vemos penes que intentan adentrarse en anos y vaginas, vemos pechos, pliegues y manos apretándose y, entre ellos, distintos fluidos corporales. En este umbral se despuntan la vida, la muerte y el sexo, todos mezclados en una orgía visual. A pesar de ser frontal y explícita, la pintura de Wynnie trabaja con finura las transparencias y genera una profundidad abismal. No hay, en su imaginario, nunca un solo cuerpo, sino múltiples desbordes, cruces y contaminaciones, lo cual parece advertirnos que en este museo nada tampoco estará en su estado puro.
Fig. 2. Wynnie Mynerva, Origin, 2021
De hecho, si observamos la propia biografía de la artista, entendemos que está marcada por desplazamientos: en la década de los setenta, sus padres migraron de los Andes a los arenales de Lima. Ahí levantaron una casa de esteras junto a pocas otras familias que, en breve, “se multiplicaron como los virus”, dice la escritora Gabriela Wiener. Hoy, la Villa El Salvador es una ciudad de medio millón de habitantes, construida “gracias al ayllu y a la organización comunitaria sobre las mismas tierras arrasadas por la violencia colonial”. Según Wiener, con ese mismo ímpetu expansivo y diaspórico, Wynnie se mueve “por la Europa-fortaleza”2Wiener, Gabriela (2025). Wynnie Minerva. “Encontré un poder en ser el terror de la gente”. En Pikara Magazine. [En línea] Disponible en: https://www.pikaramagazine.cominicio2025/04/encontre-un-poderinicio-en-ser-el-terror-de-la-gente/. Y propone, desde el inicio del Museo temporal, un contrapunto: el allá.
A su lado está la también monumental e inquietante Neuquén 1984 (2018) de Natalia Babarovic, que trabaja con óleo y spray sobre la copia de una obra del maestro italiano Guido Reni. En vez de reverenciar la tradición del clasicismo, Natalia recurre al desacato y desborda los límites entre la “alta” y la “baja” cultura, integrando distintos registros pictóricos en una gran pieza manchada, híbrida y hermosa. No solo el lienzo queda intervenido, sino también el intrincado marco de abigarradas hojas carnosas talladas en madera, lo que termina por desajustar todo: el motivo y la escena de la pintura misma. Su obra es, por lo mismo, cómplice de la provocación dirigida al museo.
Fig. 3. Natalia Babarovic, Neuquén 1984, 2018
La mirada de Babarovic, que emergió en el ocaso de la dictadura en Chile, recoge —como apunta Diego Maureira— “la retina de una pintura que naufraga en el hemisferio sur de América”3Maureira, Diego (2020). Transmisiones en directo colapsadas por luz artificial. En Artishock [En línea] Disponible en: https://artishockrevista.com/2020/11/26/natalia-babarovic-d21/. Y desde esa condición de orilla accidentada, elige representar, en este caso, otra forma de organizarse. La obra retrata a una comunidad mapuche celebrando un nguillatún, una ceremonia de rogativa en la que se pide equilibrio, bienestar, buenas cosechas y abundancia a los cuatro dioses del Wenu mapu (“Tierra de arriba”) después de un crudo invierno en el que nevó por más de dos semanas. Babarovic superpone al motivo mitológico y lacónico de Guido Reni una escena local y pagana que, en el contexto de este museo provisional, adquiere un significado aún mayor.
Sabemos que en español los sinónimos de la palabra temporal se refieren a lo eventual, transitorio y pasajero, pero también, en clave meteorológica, denomina a la tormenta. Siguiendo la metáfora de Maureira, la de Babarovic es una obra que surge de los restos de un naufragio y, al igual que las otras piezas aquí expuestas, conjura saberes antiguos y se levanta creativamente contra los instrumentos del poder opresor. Representa una fuerza natural con capacidad destructiva.
Si la conquista territorial a la que se sometió nuestro continente fue solo una parte de un plan de mayor alcance que abarcaba el dominio espiritual, controlar implicaba, para las fuerzas coloniales, implementar un sistema religioso. Y si antes he ocupado el verbo conjurar para nombrar lo que ocurre entre las obras que componen este Museo temporal, es porque creo que, en su conjunto, emergen creencias que provienen de otras tradiciones. Me refiero a la brujería, a los saberes paganos y a las cosmogonías americanas que han intentado, durante siglos, ser invisibilizadas. Pero aquí se muestran como ciertas voluntades: chúcaras, porfiadas, resistentes.
Ante eso, Paula Anguita trae al museo un juego luminoso. En su serie Salomé I a VIII (2021), trabaja con una doble superficie: una visible y otra invisible. Los ocho dispositivos rectangulares están montados en el último muro del Museo temporal, a la altura promedio de una persona, y requieren que las y los espectadores se enfrenten a ellos con las cámaras de sus teléfonos. Sólo al activar el flash la imagen invisible se vuelve visible. Y lo que vemos en estos espejos oscuros es un baile: el paso a paso de una mujer despeinada, ensayando distintas posturas en un enagua, en un interior. La Salomé de Paula Anguita expone al baile como una manera de resistir al orden social que necesita domesticar lo indócil.
Fig. 4. Paulla Anguita, Salomé I a VIII, 2021
La luz artificial y momentánea, como un relámpago, nos concede acceso al espacio íntimo de una paciente anónima de la escuela neurológica dirigida por Jean-Martin Charcot, que recuerda a las tristemente célebres fotografías de Louise-Auguste Gleizes, retratada mientras estaba recluida en el Hospital Salpêtrière de París. Sin embargo, Paula Anguita no cae en la mirada compasiva que ya ha operado sobre ellas: acompaña los retratos de la bailarina solitaria con fragmentos del poema Lebensgebet (1882) de la escritora y psicoanalista rusa Lou Andreas-Salomé4Uno de los versos dice: Let your light ignite my spirit (deja que tu luz encienda mi espíritu), y eso es literalmente lo que la obra hace al activarse, autora de importantes ensayos sobre el narcisismo y la sexualidad femenina. Es decir, las reviste de una nueva fuerza y libertad, otorgándoles, siglos después, cierta autonomía5Después de todo, Salomé fue la primera mujer aceptada en el círculo psicoanalítico de Viena, par de Freud, formó un trío intelectual con el filósofo alemán Paul Ree y con Friedrich Nietzsche, además de ser amante de Rainer Maria Rilke.
Si la ciencia del siglo XIX nos enseñó a mirar, bajo la autoridad médica masculina, a las pacientes femeninas —muchas veces drogadas y exhibidas como evidencia—, Paula se encarga de denunciar las crueles estrategias de esa mirada de las que fueron víctimas. Aquí vuelvo al problema anterior: sabemos que el poder necesita producir cuerpos visibles que confirman sus categorías, y las obras del Museo temporal nos incitan a cuestionar las superficies de inscripción en las que se proyectan los miedos, las fantasías y las teorías que han perpetuado estos sistemas cerrados de categorización.
Alguna vez Walter Benjamin dijo que nunca hay documento de civilización que no sea también un documento de barbarie, y pienso que lo mismo podría aplicarse al concepto de museo. Pero las obras que conforman este, en particular, trabajan abiertamente con las violencias ejercidas por Estados, naciones e instituciones sobre sus autores y comunidades. Y ensayan, desde el arte, intentos de reparación. En ese sentido, la constelación de obras extrañas se espeja y se alinea en un mismo horizonte.
Vemos pasar, como una estrella fugaz, a las delicadas pinturas de Christian Vinck, a las que el museo concede su propio tiempo de reposo en un muro, para ellas solas. Rodeadas de una oscuridad absoluta pero señaladas con un foco también artificial, las delicadas pinceladas del artista dejan ver, sobre sus superficies, vínculos afectivos entre los espacios, los huecos y las personas representados. Luego, todas las piezas orbitan alrededor de un sol. Una obra-centro en medio de la sala. Me refiero a Mímesis de mímesis (2016), de Naufus Ramírez-Figueroa: una performance que surgió a partir de preguntas que el artista guatemalteco se hizo sobre la duración y la persistencia de los cuerpos sociales e individuales.
Fig. 5. Christian Vinck, Guston Revisitado, colección blanco y negro, 2014
Hace más de una década, Naufus eligió performar en el KIT (que antes se denominaba Royal Tropical Institute) en Ámsterdam, creado para “estudiar los trópicos y promover el comercio y la industria en los territorios coloniales neerlandeses”6Así lo plantea la misma institución en su sitio web. Para más sobre esto, consultar la Breve historia del KIT, que está disponible en línea: https://www.kit.nl/about-us/our-history, es decir, para promover la explotación de productos “tropicales”. En este edificio rebosante de señales de opulencia imperialista se instaló, desnudo, sobre un plinto de colchones, cojines y planchas de espuma, atado a ellos con cuerdas como si todos fueran parte de un mismo sillón. Lo hizo en una sala de mármol, piedra y madera fina que, al igual que el Museo temporal, tiene muros con molduras ornamentales, rosetones, cornisas con dentículos y, por supuesto, un intrincado papel tapiz que le da un entorno algo añejo.
Fig. 6. Naufus Ramírez-Figueroa, Mímesis de mímesis, 2016
Naufus nos muestra, exponiéndose a sí mismo, cómo el museo puede ser una máquina epistemológica del colonialismo y, en ese interior —neorrenacentista, marmóreo, ornamentado—, donde anteriormente se celebró el conocimiento imperial sobre los cuerpos y territorios colonizados, elige dormir. Pero esa pasividad es sólo un señuelo. Porque al devenir objeto, respira y quiebra una expectativa respecto de lo que la mentalidad imperialista considera valioso, dócil y digno de ser expuesto. Y, aunque sonríe, lo hace bajo una enorme lámpara de lágrimas de cristal. Así, su gesto plácido se revela siniestro de forma tremenda.
Por cierto, hay que decir que el suyo y los demás cuerpos del Museo temporal están lejos de ser ideales. Desbordados, gozosos y desobedientes, se empapan unos de otros en la medida en que recurren al placer y al goce. “Aunque el cuerpo haya atravesado procesos frustrantes, la risa es nuestra última victoria”, dijo Wynnie Mynerva hace poco en una entrevista. De hecho, el humor y la ternura hacen surgir alianzas inesperadas entre las piezas de este museo, ocupando las grietas: es a través de ellas que pasan tanto lo hermoso como lo terrible.
Entre las formas orgánicas que pinta Fernanda Laguna en sus Éxodo de mi mente hacia un cuadro marrón y azul (2013) y Composición con cerveza (2012) hay un guiño a los gestos con los que su compatriota Lucio Fontana inició en 1958 la denominada Serie de los tajos. Pero esas incisiones quirúrgicas que Fernanda le infiere a sus lienzos resuenan no solo a la radical práctica del corte, sino que revelan la decisión performativa de interrumpir. El paisaje, la tradición, todo. Los tajos son suspensiones de sentido y ventanas a través de las cuales se expone el muro del Museo temporal. Estos huecos cumplen el mismo propósito que los colores vibrantes con los que Ana Segovia representa un abrazo en su lienzo: desconcertar e interferir en la continuidad para proponer desvíos.
Fig. 7. Fernanda Laguna, Éxodo de mi mente hacia un cuadro marrón y azul, 2013
Fig. 8. Fernanda Laguna, Composición con cerveza, 2012
“El color es afectivo”7Olivera, María (2024). Ana Segovia: Perseguir el movimiento. En La Tempestad [En línea] Disponible en: https://www.latempestad.mx/ana-segovia-visita-de-estudio, ha dicho Ana, y en su caso, también transgresión. Mirando el extraño toqueteo de manos, ropas y torsos que pinta en su Composición 1 (2024), pienso que quizás, más que cuerpos, lo que ha sido conjurado en este museo son tempestades. Perturbaciones violentas de gran magnitud: obras severas y peligrosas, capaces de trastocar el arriba y el abajo, y de arruinar cualquier intento de jerarquía. Sabemos que las tempestades tienen el valor de ser ambiguas y provocan espacios indefinidos o caóticos en los que mar y cielo se confunden8Pienso aquí en J.M.W. Turner quien, en el invierno de 1842, a bordo del vapor de ruedas Ariel zarpó del puerto de Harwich en medio de una tormenta de nieve. Turner pidió a los marineros del barco que lo ataran al mástil para observar el temporal. En Snow Storm (1842) las pinceladas casi abstractas con las que hizo aparecer la nieve y las olas, son el registro de su sufrimiento durante cuatro horas a merced de la tormenta, y en ese sentido, quisiera mencionar brevemente el testamento dramático de Shakespeare, que comienza con una tormenta y un naufragio.
Fig. 9. Ana Segovia, Composición 1, 2024
Si bien La tempestad (1611) ha sido leída como un drama colonial porque instala el poder del hombre europeo en un territorio desconocido, también está llena de potencia subversiva. De magia, de arrepentimiento y del poder reparador de los afectos. Después de todo, Próspero renuncia al control de los mares —el control del yo— cuando entiende que la tempestad es una proyección de su turbación interna. Y aquí pienso en lo bien que dialoga esa pieza teatral con la pintura de Armando Reverón expuesta en el Museo temporal: uno de los últimos lienzos que el venezolano pintó antes de morir en 1954, que no solo comparte cierta aura de arrepentimiento con Próspero, sino que también nos envuelve en la soledad universal del náufrago.
Fig. 10. Armando Reverón, Sin título, c. 1950
Tal como las tormentas pueden destruir, también tienen la virtud de llevar a las personas y a las comunidades al descubrimiento de dimensiones de sí mismas. Y a la acción. Ya lo dice la investigadora Fiammetta Dionisio: la tempestad puede significar revolución9Fiammetta Dionisio, “Shakespeare’s Imperfect Art of Navigation: Controlling the Forces of the Sea in The Tempest (1611)”, Représentations dans le monde anglophone [En línea] Disponible en: https://publications-prairial.fr/representations/index.php?id=9,1. En ese sentido, en el Museo temporal no hay obras quietas; todas están agitando algo o bien, al acecho. Por más inmóviles que parezcan, los retratos que Marinello le hizo a Pedro Lemebel contienen una fuerza subversiva detonante10Sergio Parra los ubicó, amorosamente, subiendo por una escalera que conduce a un paisaje urbano similar al de Santiago —ciudad que Lemebel desentrañó tan bien en sus crónicas y que Wiki Pirela actualizó, pintando en una escena apocalíptica junto al 3I/Atlas—. Basta con intentar sostenerles la mirada a esos dos retratos-molotov para darse cuenta de que no hay cómo escapar a la conmoción de la mirada de la hermosa yegua, retratada dos veces en la misma sentada, en homenaje a Frida Kahlo.
Lo mismo que la figura contemplativa de Edgar Calel en su Ru Kuxlab’el ri B’alam / Suspiro de jaguar (2025), una fotografía que, de entrada, problematiza el territorio, la identidad y la pertenencia. Pero luego se adentra en otro tipo de fragilidades. Según María Carri, a los diferentes pueblos indígenas, con sus múltiples identidades y sus demandas particulares, se les pide que compartan una sabiduría (siempre ancestral) que ofrezca soluciones a problemas impuestos. “Esta peligrosa apelación recurrente a los conocimientos del pasado o a la «imaginación de nuevos mundos» futuros elude la responsabilidad de mirar de frente el presente”11Carri, María (2023). B’alab’äj (Jaguar Stone) Piedra del Jaguar. En Artishock [En línea] Disponible en: https://artishockrevista.com/2023/07/28/edgar-calel-balabaj-jaguar-stone/[11]. Y en ese sentido, Edgar honra y se libera de la cárcel de sentidos que se le intenta imponer por ser un artista indígena y, literalmente, le da la espalda al museo.
Si bien entre estas tempestades d
Fig. 11. Edgar Calel, Ru Kuxlab’el ri B’alam / Suspiro de jaguar, 2025
e la sala de exposiciones de Il Posto la naturaleza parece estar conectada por una profunda red de correspondencias con lo humano, y entre ellas prima cierta armonía, sus autores siguen siendo indomables. A través del arte han reemplazado la mirada colonizadora por el descubrimiento de su propia complejidad y ambivalencia. Es decir, se han evaluado a sí mismos repensando lo otro: no como una extrañeza, no como un enemigo, no como una amenaza. Sino como potencia, han admitido que lo raro tiene valor.
Pienso en el 3I/Atlas, un forastero cuyo origen no está claro. Se cree que puede provenir del llamado disco delgado de la Vía Láctea —una región rica en estrellas jóvenes—; pero también podría haberse originado en la frontera con el disco grueso —que alberga cuerpos más antiguos y pobres en metales—. Lo cierto es que no se sabe. No sabemos. Quizás, más allá de su origen, lo que importa es cómo abordarlo: si le tememos o si nos acercamos como lo hacemos ante obras de arte raras que no siempre entendemos. Si es que lo miramos como algo nuevo o como el resultado de algo antiguo, tanto más viejo que nosotros. Quizás simplemente nos cuesta doblegarnos ante la idea de que un cometa sepa más sobre nosotros que nosotros sobre él. O ella. O cualquiera sea su pronombre. Por ahora, temporal.
